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El Viajero Inmóvil entra en su Paradiso
por Roberto Méndez Martínez
Texto publicado originalmente en este blog, en el año 2009
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A principios de 1966, cuando irrumpió Paradiso en las librerías cubanas, José Lezama Lima estaba próximo a cumplir cincuenta y seis años y le faltaban apenas diez para encontrarse con la muerte. Para entonces ya era un hombre corpulento, asmático, que se autodefinía católico y que había fundado y dirigido a lo largo de su vida un puñado de revistas culturales que muy pocas personas podían recordar. Aunque lo esencial de su obra había visto la luz, títulos como La fijeza, Analecta del reloj, La expresión americana y Dador eran poco menos que terra incógnita para la mayor parte los lectores. Todo esto podría ayudar a explicar la mezcla de reacciones con que fue recibido aquel volumen de seiscientas diecisiete páginas, invitadora cubierta diseñada por Fayad Jamís y azarosa impresión: miedo, rechazo, atracción morbosa. Se habló de hermetismo y también de pornografía, se le llegó a negar con furia no sólo la condición de novela sino hasta la más general de texto literario. Pocos libros entre nosotros se aquilataron tanto en la prueba de la negación como este.
Por aquellos días el poeta escribía a su hermana Rosa: “Para mí ya ha sucedido todo lo que podía tocarme: el advenimiento de Cristo y la muerte de mi madre. Pues creo ya haber alcanzado en mi vida esa unidad entre los vivientes y los que esperan la voz de la resurrección, que es la eterna contemplación”(1). La novela debía ser precisamente la expresión de esa plenitud espiritual, a la vez que el remate de su dilatada obra.
Entre sus papeles inéditos, el escritor dejó unos apuntes para una conferencia sobre Paradiso que debía impartir a un grupo de estudiantes de Arquitectura – aunque no hay noticias de que ésta se efectuara realmente-. Allí asegura:
Paralelo al sistema poético comenzaron a surgir los capítulos del Paradiso. Era como su ilustración, su iluminación. Los personajes comenzaban a relacionarse como metáforas y las situaciones se comportaban como imágenes.La poesía y la novela tenían para mí la misma raíz. El mundo se relacionaba y resistía como un inmenso poema.Una frase mía que he repetido: cuando estoy oscuro, escribo poesía; cuando estoy claro, escribo prosa. Esa aparente dicotomía vino a resolverse en forma unitiva en mi novela. Yo creía que era claro porque ahí estaba mi familia, mi madre, mi abuela, mi circunstancia, lo más cercano, el recuerdo de las cosas inmediatas, pero muy pronto las cosas comenzaron a complicarse.(2)
Para el propio autor, su novela se resiste a las definiciones. Es muy probable que influya en ello lo dilatado de su composición, pues los primeros capítulos comenzaron a redactarse en la década del 40 y el último se concluyó pocos días antes de mandarlo a la imprenta, lo que establece casi un arco de dos décadas entre la primera página y la conclusiva. Muy probablemente, al inicio de su labor, el narrador creía estar cumpliendo simplemente con el mandato familiar: contar unas memorias, reconstruir el rostro de la figura paterna, ir a las razones primeras de su condición de escritor. El texto se fue llenando de implicaciones, junto a lo inmediato y familiar apareció “lo que se encuentra en la lejanía, lo arquetípico – el mito.”(3) El libro devino una especie de summa totalizadora.
Nada más ajeno a Lezama que la novela realista, de voluntad especular. Su misión no era la de Balzac, ni la de Tolstoi, ni siquiera la de su admirado Dostoievski. El volumen que forjó en la sombra de la casa de Trocadero, con portentosa tenacidad, se ubicaba voluntariamente en el linaje de los libros donde asunto, personajes, situaciones, son apenas el signo visible de algo invisible, en las que el devenir narrativo es un modo perceptible de discurrir sobre verdades trascendentales y esclarecer enigmas. Su mundo era no sólo el del Ingenioso Hidalgo, sino también el de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais y el de algunas de las novelas fundamentales del siglo XX europeo: Retrato del artista adolescente de James Joyce, La montaña mágica y Doctor Faustus de Thomas Mann, El juego de abalorios de Hermann Hesse y La muerte de Virgilio de Hermann Broch. En una elipse muy propia de su estética, la tradición medieval y barroca entronca con el mundo de las vanguardias, pasando por encima del costumbrismo y el realismo.
A primera vista, Paradiso pudiera ser calificada como una “novela de aprendizaje”, pero habría que convenir en ese caso en aplicarle el calificativo de “hipertélica”, porque en ella el camino no va de la infancia a la adultez, ni de la ignorancia pueril a la madurez, sino que significa algo mucho más ambicioso: el encuentro del hombre con la imagen, la recuperación del nexo trascendente que permite al hombre religarse al Cosmos y en ese sentido queda planteada la necesidad de una teología nueva. Como ha señalado Ramón Xirau, en la novela “lo infernal, el mal del mundo, se trasmuta para poner en carne viva la imagen de las resurrecciones. Paradiso es una de las grandes summas que Lezama buscaba en La expresión americana.”(4)
Sin embargo, este volumen totalizador, colocado en la cima de su obra poética y ensayística es también una gran sustitución: se trata de una lectura de una porción considerable de la historia cubana para dotarla de sentido. El vacío moral de una república espectral es llenado con una tradición que viene desde los tiempos de los emigrados cubanos en Jacksonville que escuchan la palabra de Martí y se prolonga en los versos patrióticos de Doña Mela, en las costumbres familiares donde lo criollo no cesa de forjarse en su compleja mixtura con lo español y con la sangre africana, en el diálogo de los amigos que mezclan los más abstrusos referentes culturales con el humor y el despertar del Eros y la manifestación estudiantil como ruptura de los hijos luminosos de Upsalón con un gobierno sombrío. Por tanto, aunque es innegable la presencia en el libro de un sentido teológico – bien que heterodoxo y marcado por el “creíble porque es increíble” de Tertuliano- junto a él se impone una teleología: a través de sus páginas el hombre busca no sólo su configuración final y su salvación ante la Divinidad creadora, sino también se procura el encuentro con el destino nacional.
Todo esto se nos entrega a través de la acumulación de referentes culturales que no sólo acuden a las civilizaciones de Egipto, China, Grecia y Roma, ni a los variadísimos mundos de la alquimia medieval, la heráldica, la ópera, el ballet, sino también a la cultura popular tradicional cubana, desde la décima y el refranero campesino, hasta las oraciones y ensalmos populares, la devoción a la Virgen de la Caridad y la evocación espiritista de los muertos. Lo que evita que elementos tan heteróclitos se conviertan en una exhibición de pedanterías es el recto sentido poético de la obra.
No hay que olvidar los nexos de la novela con el más denso de sus libros poéticos: Dador, texto que precisamente propone un tránsito por las “eras imaginarias” que desemboca en la vida cotidiana del poeta, en la amistad y en la unidad coral de lo cubano. No es gratuito que en la citada conferencia nos recordara que: “En América todo marcha unido a las fuerzas cósmicas, la novela ofrece una polarización concurrente. En Europa la novela ensayo de Mann, la novela filológica de Joyce, la búsqueda del tiempo en Proust, pero en América todo eso se da unido por la poesía.”(5)
Mas no es cierto que Paradiso sea sólo un largo poema, como han afirmado algunos conservadores que quieren negar al libro la condición de novela, por no atenerse a ciertos cánones narrativos. El libro es novela y también poema y ensayo, porque salta por encima de las fronteras genéricas para pretender una totalidad con un sentido muy barroco, de sumatoria de elementos no muy jerarquizada, donde el detalle, al modo manierista, parece ocupar el lugar de la totalidad, para conducir al lector a una morosa fruición de alguna arista de la realidad, desde la degustación de un dulce o un verso antiguo hasta el asombro de la cópula.
Aunque Paradiso no posea el “tablero de instrucciones” de su hermana Rayuela es un libro de múltiples lecturas. Precisamente su grandeza estriba en su inagotable capacidad para retarnos: puede leerse como poema o como novela transgresora, disfrutarse como singular crónica de lo cubano o mirarlo como una parodia de la Divina Comedia, donde el protagonista se acerca al Paraíso cristiano después de haber recorrido las más variadas y sombrías experiencias. Las únicas miradas que esta escritura no acepta son la del bachiller normativista y la del falso ignorante que se espanta de la riqueza que le rebasa. No mucho después de aparecido el libro, el crítico Emir Rodríguez Monegal nos advertía:
Para poder leer hondamente Paradiso habrá que esperar que pasen algunos años, que se recojan en libro y circulen por todo el mundo latinoamericano las obras anteriores de Lezama y las posteriores que completan la novela, que se produzca esa contaminación de un orbe cultural aún indiferente por todas esas esencias que el nombre de Lezama convoca y concentra. Entonces, será posible empezar a leerlo en profundidad. Por ahora, lo único que podemos intentar es no leerlo tan superficial, tan analfabéticamente. Por sí sola, esta ya es una tarea mayor y en el contexto actual de la narrativa latinoamericana, imprescindible.(6)
Hoy día, cuando la obra del escritor cubano ha tenido una divulgación apreciable, al menos en el orbe hispanoamericano, la novela reclama nuevas lecturas y nuevas exégesis. A punto de cumplirse el centenario del nacimiento de Lezama, Paradiso continúa ante nuestros ojos, invitador y desafiante.
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- José Lezama Lima: “Carta a Rosa Lezama Lima, enero, 1966”. En: Cartas a Eloísa y otra correspondencia. Madrid, Editorial Verbum, 1998, p.109.
- JLL: “Apuntes para un conferencia sobre Paradiso”. En : Paradiso, Edición crítica, Colección Archivos, ALLCA XX, 1997, p.713.
- “Interrogando a Lezama Lima”. En: Recopilación de textos sobre JLL. Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1970, p.21.
- Xirau: “Crisis del realismo”, p.201.
- JLL: “Apuntes...”, p.715.
- Emir Rodríguez Monegal en Recopilación..., p.327.
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