Alicia Alonso & Fernando Alonso in the American Ballet Theaterproduction of "Undertow." New York, 1947. Foto/Life
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por Roberto Méndez Martínez
(para el blog Gaspar, El Lugareño)
(para el blog Gaspar, El Lugareño)
Fernando Alonso Rayneri ha llegado por estos días a unos fecundos noventa y cinco años de edad, por este motivo el Ballet de Camagüey y otras instituciones culturales principeñas han homenajeado a esta singular figura que ha tenido un importante papel en la danza escénica cubana.
La génesis de la labor del maestro Fernando Alonso, nacido el 27 de diciembre de 1914, hay que buscarla en la década del 30, por los mismos años en que el llamado “arte nuevo” invade galerías y salas de conciertos y el espíritu del Grupo Minorista comienza a invadir la cuestión pública. En 1918, un grupo de damas, encabezadas por la melómana María Teresa García Montes de Giberga habían fundado la Sociedad Pro Arte Musical, destinada a propiciar temporadas de conciertos, recitales, funciones operáticas, con algunas de las agrupaciones y solistas más importantes del mundo. La institución ganó cierto auge en los años siguientes, tanto que su directiva decidió construir su propio teatro y en 1928 pudo abrir sus puertas el Auditorium – hoy Teatro Amadeo Roldán- que se haría célebre como marco para presentaciones que hicieron época como las de la contralto Marian Anderson, el pianista Vladimir Horowitz, el violinista Jasha Heifetz o la célebre ballerina Alicia Markova.
Este edificio, de manera indirecta, propiciaría el desarrollo de varias manifestaciones artísticas. En 1931, durante el gobierno de Gerardo Machado y en plena crisis económica, la directiva de Pro Arte tuvo que enfrentar una voluminosa deuda generada por la construcción del teatro y procuró amortizarla a partir de la creación de tres academias: Guitarra, Ballet y Declamación. Las dos primeras serían los más lejanos antecedentes para el surgimiento de escuelas cubanas de esas artes. Si al frente de Guitarra estaría una figura cubana notable: Clara Romero de Nicola – madre del maestro Isaac Nicola -, se haría cargo de Ballet un ruso emigrado, Nicolás Yavorski, personaje con más entusiasmo que preparación académica, quien a partir de ese mismo año haría montajes más o menos pretenciosos de La bella durmiente, Danubio Azul y Coppelia. En esta última tenían a su cargo los roles centrales Alberto Alonso y Alicia Martínez- luego Alicia Alonso-. A esas funciones asistió Fernando y entusiasmado por el espectáculo decidió incorporarse a la academia.
Durante dos años estudiará con Yavorski, quien compuso en 1936 su ballet Claro de Luna, basado en la sonata homónima de Beethoven para que él bailara junto a Alicia. Sería la primera vez que ambos figurarían como pareja. Los dos se marcharon en 1937 a Estados Unidos para iniciar sus carreras de modo profesional. En territorio norteamericano el joven bailarín tomó contacto con profesores de diversas escuelas, particularmente le fueron beneficiosas las clases del italiano Zanfretta y de la rusa Fedorova; para sobrevivir lo mismo baila con la compañía de otro ruso, Mijail Mordkin, que integra los coros de las comedias musicales de Broadway. Sólo en 1940, cuando pasa exitosamente, junto a Alicia, las audiciones para integrar una nueva compañía, el American Ballet Theatre, logrará una verdadera estabilidad.
Allí, en esa troupe neoyorkina, completará el cubano su formación, participa en montajes dirigidos por los más importantes corógrafos de la época: Mijail Fokin, Leonide Massine, David Lichine, Antony Tudor, Agnes de Mille; ve bailar figuras de relieve mundial como Alicia Markova y Anton Dolin; estudia los más notorio del repertorio, tanto tradicional como contemporáneo y se prepara para un gran sueño: dotar a Cuba de una compañía profesional de ballet.
La oportunidad se presenta en 1948, cuando el American Ballet Theatre debe cancelar su temporada por razones económicas y los Alonso logran formar una agrupación de 40 integrantes – sólo 16 de ellos eran cubanos – para presentarse en La Habana con el nombre de Ballet Alicia Alonso. Años después una testigo presencial, Angela Grau Imperatori declaró: “Cuba entonces no podía hablar de un “ballet nacional” (...) En ballet no había tradición, ni escuela, ni otra figura que no fuera la propia Alicia. Además, un conjunto de cuarenta personas, en el que veinticuatro eran extranjeros, no podía representar cabalmente una manifestación artística nacional”. En primera instancia sus afirmaciones son exactas, pero sucede que al enfatizar la condición de figura de Alicia, soslaya, como lo han hecho muchos después de ella, el rol jugado por Fernando en el ballet cubano. A esta compañía iba a entregar el maestro veintisiete de los más fecundos años de su existencia.
No es un secreto el que Fernando Alonso no tenía dotes de gran bailarín, fue partenaire de Alicia durante unos años, pero pronto la estrella requirió a su lado de figuras más relevantes como Igor Youskevich. Por esta razón, a partir de 1950, Alonso limita su carrera escénica y se consagra a la dirección de la novel compañía y a regir la recién creada Academia de Ballet Alicia Alonso. Desde entonces comenzó algo así como una carrera sin aplausos: trazó la política de repertorio de institución, se hizo cargo de supervisar clases y ensayos, colaboró en las versiones coreográficas de los grandes clásicos: Giselle, Coppelia, La Fille Mal Gardée y sobre todo, dejó su impronta en la formación de varias generaciones de bailarines, a él le deben muchísimo figuras tan variadas como Josefina Méndez, Mirta Pla, Aurora Bosch, Marta García, Jorge Esquivel, Ramona de Sáa. Sólo hay alguien que podría disputar a Fernando la condición de maestro fundador de la enseñanza profesional de ballet en Cuba y es su hermano Alberto, quien dirigió durante décadas la escuela de Pro Arte.
Clausurada la compañía en 1956 por conflictos con el gobierno de Batista, Fernando permaneció en Cuba y continuó sus trabajo con la Academia. Esa labor formativa facilitó la reorganización en 1959 de la institución con el nombre de Ballet Nacional de Cuba, título que podía llevar con justeza porque sus elencos eran ya esencialmente cubanos. No resulta fácil señalar los aportes que en los tres lustros siguientes el maestro realizó a la danza cubana desde el Ballet Nacional: tanto el público como la prensa aplaudieron los éxitos de Alicia como prima ballerina, Arnold Haskell reconoció la existencia de una Escuela Cubana de Ballet, surgió una nueva generación de bailarines, se realizaron producciones fastuosas como la de La Bella Durmiente que parecían vedadas a una isla del Caribe, la enseñanza del ballet no se limitó a la flamante Escuela Nacional enclavada en los terrenos de golf del antiguo Country Club, sino que se extendió a todas las provincias del país; sin embargo, Fernando seguía en un segundo plano, siempre parecía corresponderle una porción mínima de gloria.
En realidad Fernando Alonso estaba en el centro de todos los cambios, a su labor se debió el rigor minucioso en las clases cotidianas, derivado de un amplio conocimiento no sólo de la técnica sino de la anatomía y las leyes físicas, supervisó los montajes de las grandes obras del repertorio y puso en ellas gran cuidado estilístico, tuvo gran habilidad para desarrollar una política de promoción de jóvenes bailarines, encontró siempre tiempo para supervisar y asesorar el trabajo de la enseñanza de este arte en el país. Si Alberto Alonso fijó en su labor coreográfica los rasgos de lo cubano en un soporte universal, Alicia encarnó la imagen viviente de la danza insular y tocó a Fernando el magisterio, la fijación de una escuela con rasgos definitorios de cuya existencia real hoy pocos dudan.
A partir de 1975 la vida de este creador sufrió profundos cambios: razones afectivas lo condujeron fueran del Ballet Nacional, poco después aceptó la dirección del Ballet de Camagüey, compañía necesitada por entonces de reorganización. Debió comenzar de nuevo. Trabajó con ahínco en dotar a los noveles bailarines de buena técnica y profesionalismo escénico, condujo la política de repertorio en este sentido y si en los primeros años privilegió las obras tradicionales, hasta el punto de parecer conservador, facilitó también el desarrollo de nuevos coreógrafos como Francisco Lang y José Antonio Chávez y le otorgó a la institución lo que parecía imposible: un perfil propio, distinto del Ballet Nacional. Pronto la agrupación principeña fue aplaudida en puntos tan distantes como Colombia, México, Chipre, Alemania y otras compañías codiciaron a intérpretes como Aida Villoch, Rolando Candia y Jorge Vega. Otros cuatro lustros de su vida daban fruto notable.
A mediados de la década de los noventa decidió establecerse temporalmente en México, país donde era continuamente solicitado su magisterio. Trabajó con el ballet de Bellas Artes antes de ser profesor de la Universidad de Nuevo León en Monterrey.
Hace unos años retornó a Cuba y ajeno a toda noción de retiro profesional ha asesorado diversos proyectos educativos y supervisado montajes de su amado Ballet de Camagüey. En el año 2000, por la obra de toda una vida le fue adjudicado el Premio Nacional de Danza.
La génesis de la labor del maestro Fernando Alonso, nacido el 27 de diciembre de 1914, hay que buscarla en la década del 30, por los mismos años en que el llamado “arte nuevo” invade galerías y salas de conciertos y el espíritu del Grupo Minorista comienza a invadir la cuestión pública. En 1918, un grupo de damas, encabezadas por la melómana María Teresa García Montes de Giberga habían fundado la Sociedad Pro Arte Musical, destinada a propiciar temporadas de conciertos, recitales, funciones operáticas, con algunas de las agrupaciones y solistas más importantes del mundo. La institución ganó cierto auge en los años siguientes, tanto que su directiva decidió construir su propio teatro y en 1928 pudo abrir sus puertas el Auditorium – hoy Teatro Amadeo Roldán- que se haría célebre como marco para presentaciones que hicieron época como las de la contralto Marian Anderson, el pianista Vladimir Horowitz, el violinista Jasha Heifetz o la célebre ballerina Alicia Markova.
Este edificio, de manera indirecta, propiciaría el desarrollo de varias manifestaciones artísticas. En 1931, durante el gobierno de Gerardo Machado y en plena crisis económica, la directiva de Pro Arte tuvo que enfrentar una voluminosa deuda generada por la construcción del teatro y procuró amortizarla a partir de la creación de tres academias: Guitarra, Ballet y Declamación. Las dos primeras serían los más lejanos antecedentes para el surgimiento de escuelas cubanas de esas artes. Si al frente de Guitarra estaría una figura cubana notable: Clara Romero de Nicola – madre del maestro Isaac Nicola -, se haría cargo de Ballet un ruso emigrado, Nicolás Yavorski, personaje con más entusiasmo que preparación académica, quien a partir de ese mismo año haría montajes más o menos pretenciosos de La bella durmiente, Danubio Azul y Coppelia. En esta última tenían a su cargo los roles centrales Alberto Alonso y Alicia Martínez- luego Alicia Alonso-. A esas funciones asistió Fernando y entusiasmado por el espectáculo decidió incorporarse a la academia.
Durante dos años estudiará con Yavorski, quien compuso en 1936 su ballet Claro de Luna, basado en la sonata homónima de Beethoven para que él bailara junto a Alicia. Sería la primera vez que ambos figurarían como pareja. Los dos se marcharon en 1937 a Estados Unidos para iniciar sus carreras de modo profesional. En territorio norteamericano el joven bailarín tomó contacto con profesores de diversas escuelas, particularmente le fueron beneficiosas las clases del italiano Zanfretta y de la rusa Fedorova; para sobrevivir lo mismo baila con la compañía de otro ruso, Mijail Mordkin, que integra los coros de las comedias musicales de Broadway. Sólo en 1940, cuando pasa exitosamente, junto a Alicia, las audiciones para integrar una nueva compañía, el American Ballet Theatre, logrará una verdadera estabilidad.
Allí, en esa troupe neoyorkina, completará el cubano su formación, participa en montajes dirigidos por los más importantes corógrafos de la época: Mijail Fokin, Leonide Massine, David Lichine, Antony Tudor, Agnes de Mille; ve bailar figuras de relieve mundial como Alicia Markova y Anton Dolin; estudia los más notorio del repertorio, tanto tradicional como contemporáneo y se prepara para un gran sueño: dotar a Cuba de una compañía profesional de ballet.
La oportunidad se presenta en 1948, cuando el American Ballet Theatre debe cancelar su temporada por razones económicas y los Alonso logran formar una agrupación de 40 integrantes – sólo 16 de ellos eran cubanos – para presentarse en La Habana con el nombre de Ballet Alicia Alonso. Años después una testigo presencial, Angela Grau Imperatori declaró: “Cuba entonces no podía hablar de un “ballet nacional” (...) En ballet no había tradición, ni escuela, ni otra figura que no fuera la propia Alicia. Además, un conjunto de cuarenta personas, en el que veinticuatro eran extranjeros, no podía representar cabalmente una manifestación artística nacional”. En primera instancia sus afirmaciones son exactas, pero sucede que al enfatizar la condición de figura de Alicia, soslaya, como lo han hecho muchos después de ella, el rol jugado por Fernando en el ballet cubano. A esta compañía iba a entregar el maestro veintisiete de los más fecundos años de su existencia.
No es un secreto el que Fernando Alonso no tenía dotes de gran bailarín, fue partenaire de Alicia durante unos años, pero pronto la estrella requirió a su lado de figuras más relevantes como Igor Youskevich. Por esta razón, a partir de 1950, Alonso limita su carrera escénica y se consagra a la dirección de la novel compañía y a regir la recién creada Academia de Ballet Alicia Alonso. Desde entonces comenzó algo así como una carrera sin aplausos: trazó la política de repertorio de institución, se hizo cargo de supervisar clases y ensayos, colaboró en las versiones coreográficas de los grandes clásicos: Giselle, Coppelia, La Fille Mal Gardée y sobre todo, dejó su impronta en la formación de varias generaciones de bailarines, a él le deben muchísimo figuras tan variadas como Josefina Méndez, Mirta Pla, Aurora Bosch, Marta García, Jorge Esquivel, Ramona de Sáa. Sólo hay alguien que podría disputar a Fernando la condición de maestro fundador de la enseñanza profesional de ballet en Cuba y es su hermano Alberto, quien dirigió durante décadas la escuela de Pro Arte.
Clausurada la compañía en 1956 por conflictos con el gobierno de Batista, Fernando permaneció en Cuba y continuó sus trabajo con la Academia. Esa labor formativa facilitó la reorganización en 1959 de la institución con el nombre de Ballet Nacional de Cuba, título que podía llevar con justeza porque sus elencos eran ya esencialmente cubanos. No resulta fácil señalar los aportes que en los tres lustros siguientes el maestro realizó a la danza cubana desde el Ballet Nacional: tanto el público como la prensa aplaudieron los éxitos de Alicia como prima ballerina, Arnold Haskell reconoció la existencia de una Escuela Cubana de Ballet, surgió una nueva generación de bailarines, se realizaron producciones fastuosas como la de La Bella Durmiente que parecían vedadas a una isla del Caribe, la enseñanza del ballet no se limitó a la flamante Escuela Nacional enclavada en los terrenos de golf del antiguo Country Club, sino que se extendió a todas las provincias del país; sin embargo, Fernando seguía en un segundo plano, siempre parecía corresponderle una porción mínima de gloria.
En realidad Fernando Alonso estaba en el centro de todos los cambios, a su labor se debió el rigor minucioso en las clases cotidianas, derivado de un amplio conocimiento no sólo de la técnica sino de la anatomía y las leyes físicas, supervisó los montajes de las grandes obras del repertorio y puso en ellas gran cuidado estilístico, tuvo gran habilidad para desarrollar una política de promoción de jóvenes bailarines, encontró siempre tiempo para supervisar y asesorar el trabajo de la enseñanza de este arte en el país. Si Alberto Alonso fijó en su labor coreográfica los rasgos de lo cubano en un soporte universal, Alicia encarnó la imagen viviente de la danza insular y tocó a Fernando el magisterio, la fijación de una escuela con rasgos definitorios de cuya existencia real hoy pocos dudan.
A partir de 1975 la vida de este creador sufrió profundos cambios: razones afectivas lo condujeron fueran del Ballet Nacional, poco después aceptó la dirección del Ballet de Camagüey, compañía necesitada por entonces de reorganización. Debió comenzar de nuevo. Trabajó con ahínco en dotar a los noveles bailarines de buena técnica y profesionalismo escénico, condujo la política de repertorio en este sentido y si en los primeros años privilegió las obras tradicionales, hasta el punto de parecer conservador, facilitó también el desarrollo de nuevos coreógrafos como Francisco Lang y José Antonio Chávez y le otorgó a la institución lo que parecía imposible: un perfil propio, distinto del Ballet Nacional. Pronto la agrupación principeña fue aplaudida en puntos tan distantes como Colombia, México, Chipre, Alemania y otras compañías codiciaron a intérpretes como Aida Villoch, Rolando Candia y Jorge Vega. Otros cuatro lustros de su vida daban fruto notable.
A mediados de la década de los noventa decidió establecerse temporalmente en México, país donde era continuamente solicitado su magisterio. Trabajó con el ballet de Bellas Artes antes de ser profesor de la Universidad de Nuevo León en Monterrey.
Hace unos años retornó a Cuba y ajeno a toda noción de retiro profesional ha asesorado diversos proyectos educativos y supervisado montajes de su amado Ballet de Camagüey. En el año 2000, por la obra de toda una vida le fue adjudicado el Premio Nacional de Danza.
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