Este texto fue presentado en la noche del miércoles 3 de noviembre de 2010 en la sede de Teatro Miami Studio, como parte del panel integrado por Matías Montes Huidobro: La Dramaturgia Cubana de Miami, José Abreu Felippe: Teatro en exilio o el elogio de la locura y Pedro Pablo Peña: El crecimiento de la escena teatral de Miami. El panel fue moderado por Daniel Fernández. (ver programa completo de TEMFest 2010).
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Pedro Pablo Peña, Matías Montes Huidobro,
José Abreu Felippe, Daniel Fernández
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Pedro Pablo Peña, Matías Montes Huidobro, José Abreu Felippe
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Pedro Pablo Peña, Matías Montes Huidobro
Fotos/Blog Gaspar, El Lugareño (por Luis de la Paz)
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La Dramaturgia Cubana de Miami
Conferencia dictada el 3 de noviembre
durante las actividades del TEMFest 2010
por Matías Montes Huidobro
(publicada en el blog por cortesía del autor)
Fermín Borges, una de las más serias promesas del teatro nacional y el más auténtico de nuestros neorrealistas, llegó a Miami a principios de los ochenta. Borges estrenaba en Cuba una obra detrás de la otra y tan pronto las escribía las llevaba a escena. Cuando Rine Leal publica su “Teatro cubano en un acto”, Borges se niega a que publique “Gente desconocida” hasta que no “sufriese una nueva prueba escénica”. Aparentemente esa prueba no tuvo lugar, y “Gente desconocida” es un texto desaparecido. En 1981 organiza un recital poético e inaugura en Miami el Teatro Versailles, del que posiblemente nadie se acuerde. Para 1984, aparentemente terminó “Los naranjos azules de Biscayne Boulevard”, sobre el éxodo del Mariel. Ya enfermo, hizo una lectura pública del primer acto. Inédita, hasta el momento es un texto que se ha perdido, a menos que se encuentre en algún archivo universitario. De 1987 es una pieza en un acto, de carácter poético-político, “Cantata para un joven poeta cubano asesinado por Fidel Castro”, en memoria de Luis Aurelio Nazario. De poco le valió. Se le atribuye otra obra, posiblemente perdida, “El volumen de Carlot”, que tendremos que imaginarla. Víctima de la batalla campal del discurso de las dos orillas, deja constancia de que ser dramaturgo cubano en Miami es una joda del carajo.
Podría decirse que en la década de los sesenta nace la dramaturgia cubana de Miami con el estreno mundial de “Hamburguesas y sirenazos” de Pedro Román. Seguramente fue un montaje importante y hasta es posible que el autor, el director, los autores y el público creyeran que habían hecho una gran cosa, como la que hicieron la noche de San Juan de 1598, en La Habana, un grupo de jóvenes habaneros que llevaron a escena “Los buenos en el cielo y los malos en el suelo”. Pero, ¿cuántas personas de las allí reunidas recuerdan el montaje de Pedro Román y los aplausos atronadores entre hamburguesas y sirenazos? ¿Cómo fue la obra? ¿Quiénes la interpretaron? ¿Quién la vio? ¿Quién la recuerda? ¿Quién nos la cuenta? Más allá de la adrenalina que representa el espectáculo, el quehacer teatral se vuelve un hecho histórico del que dejan constancia los que escriben la historia del teatro. ¿Quién puede revivir en la memoria los montajes de Las criadas de Genet y Electra Garrigó de Piñera, que llevó a escena Francisco Morín?. Yo lo puedo hacer, entre chispazos del olvido, porque estuve en ellos, pero ¿qué significan para mí los de Roberto Blanco, que nunca vi? Sencillamente, son letra muerta, como los de Stanislavski, Gordon Craig o Max Reindhart, de los cuales sólo podemos tener idea gracias a las investigaciones que perduran en los textos que escriben los académicos, que aquí en Miami, por cierto, tanto desprecian, y gracias a los cuales muchos aprenderían algo.
Cuando Sandra García me pidió que dictara una conferencia sobre “los dramaturgos de Miami” (es decir, los cubanos, porque asumí que no se trataba de los venezolanos y colombianos) no me di cuenta de la difícil tarea, porque, ¿no es el lugar de nacimiento un factor determinante de la identidad del escritor? Cuando me di cuenta (como es lógico) que ningún dramaturgo cubano había nacido en Miami, me vi precisado a darle la vuelta y concentrarme en los que residen o han residido en Miami, donde tarde o temprano la mayor parte de nosotros hemos venido a parar, para vivir en la feliz convivencia y armonía que no hay en Cuba,. El lugar de nacimiento (que es geográfico) está acondicionado por un hecho cronológico (que es histórico), y que ha sido el factor determinante de esta circunstancia inusitada. La reciente publicación de Teatro cubano de Miami fue un punto de apoyo, pero también me di cuenta de que también éramos, quizás afortunadamente, una combinación del aceite y el vinagre, porque no todos los dramaturgos son iguales, y que en poco nos parecíamos, salvo en el hecho de que en definitiva todos habíamos renacidos en 1959, cuando Fidel Castro, que sabe más que la bibijagua, coge la sartén por el mango, dándonos tres patadas por el culo, y nos manda al destierro para que nos uniéramos fraternalmente, diéramos un ejemplo de buenas intenciones libres de intrigas y puñaladas traperas, y nos pusiéramos a hacer teatro. En otras palabras, y alejándome del discurso crítico, para que no jodiéramos en Cuba y viniéramos a jodernos en el exilio, que fue una idea brillante. Esto nos lleva a una condición abarcadora, totalizadora, que es la dominante, lo que unifica este movimiento teatral: la condición de exilio, sin tener que vendernos a las circunstancias del teatro hegemónico que se hace en Cuba y que por muchos años ha jugado un papel importante en la formación de la conciencia colectiva de los cubanos. El exilio es el factor determinante dado el hecho que sin esta condición tal dramaturgia no existiría.
Pero, ¿quiénes son estos dramaturgos? Aquí tienen la lista (sin orden de aparición), aunque es posible que se me escaparan unos cuantos o inclusive que incluyera alguno que estuvo gritando ¡Patria o Muerte! hasta hace poco y se ha colado entre los dramaturgos del patio: Marcos Miranda, Raúl Garcìa Huertas, Maricel Mayor Marsán, Jorge Trigoura, Rolando Moreno, Antonio Orlando Rodríguez, Víctor Varela, Mario Ernesto Sánchez, Carmen Duarte, Ernesto García, Eddy Diaz Souza, Armando Roblán, Nestor Cabell, Alfonso Cremata, Roberto Antinoo, Orlando Rossardi, Tomás Fernández Travieso, José Enrique Puente, Pedro Román, Leopoldo Hernández, Cristina Rebull, Jorge Valls, Julio Matas, Guillermo Hernández, Nena Acevedo, Uva de Aragón, Mary Calleiro, Julie de Grandy, Concepción T. Alzola, Ivonne López Arenal, Miguel González Pando, Evelio Taillacq, Rafael Blanco, Orlando González Esteva, José Ignacio Cabrera, Mario Ernesto Sánchez, Fernando Villaverde, José Carril, Rafael Blanco, Frank Quintana, José Vicente Quiroga, Julio 0´Farril, Teresa María Rojas, Félix Lizárraga, Federico Piñeiro, Alberto Garrido, Leopoldo Fernández, Alfonso Cremata, Salvador Ugarte, María Julia Casanova, Vivián Ruiz, Luis G. Basurto, Angel Nodal, Blanca Pereda, Ivonne Martín, Marily A. Reyes, José Sánchez Boudy, Jorge Valls, Matías Montes Huidobro y muchos más, palabras estas últimas que me salvan de cualquier omisión involuntaria.
Como ustedes pueden ver es una lista heterogénea, desde dramaturgos que tienen una larga y establecida trayectoria, hasta otros que tienen una sola obra, que tendrán que confirmar la validez de su oficio con nuevos aportes, si es que no quieren caer en el rastro del olvido. No faltan en esa lista autores del teatro bufo, que a pesar de sus éxitos en los teatros de la calle ocho, no pueden estar sujetos a un juicio de valor porque sus obras no se han publicado. Nos encontramos inclusive con víctimas de las cárceles cubanas, así como prestigiosos poetas, novelistas galardonados internacionalmente que hacen válidas incursiones teatrales. O un grupo pujante de dramaturgas que refrescan la escena miamense con la perspectiva femenina, en proceso de crecimiento, y podrían ahondar más todavía, o dramaturgos empecinados como Ernesto García, que ahora empieza a publicarse, tiene una obra nutrida, escribe un texto detrás del otro, los dirige, les pone música y luces y, mejor todavía, no necesita directores que se las dirijan. Dramaturgos de la vieja guardia, como Julio Matas, que cuentan con una sólida y extensa obra sin estrenar, como les pasaba en Cuba a José Antonio Ramos, Carlos Felipe y Virgilio Piñera, que escribieron sus obras en un contexto de mediocridad e ignorancia nacional y teatral, presenciando la glorificación de los mediocres mientras sus obras no se llevaban a escena. O como yo, un hueso muy duro de roer, que entiende la escritura como una pelea de boxeo, y que a cada trastada que me hacen respondo con un libro de ensayos de quinientas páginas, un poemario, una novela o una obra de teatro, que intentan desacreditar y destruir los que no pueden escribirlos, explicando uno de los muchos motivos por los cuales he escrito tanto.
El problema que se presenta para la evaluación de esta dramaturgia es la dificultad de llegar a sus textos. La investigación que llevé a efecto sobre el teatro de creación colectiva, que doy a conocer en el tomo tercero de la serie Cuba detrás del telón, con el fin de desmitificar los famosos montajes del Teatro Escambray y otros colectivos cubanos, me resultó mucho más fácil porque el castrismo, consciente de su responsabilidad política y de la función subversiva del teatro a niveles internacionales, los divulgó a través de la publicación de muchas de estas obras en libros compactos, que tengo en mi casa y que puedo consultar en cualquier momento para evaluarlos y desmitificarlos. Pero los textos de la dramaturgia cubana del exilio, salvo el caso de algunos dramaturgos mencionados y la reciente publicación de la selección del Editorial Silueta, están, en el mejor de los casos, dispersos en diferentes publicaciones, algunas electrónicas, y permanecen mayormente inéditos. Si a esto se agrega, lo endeble que es la memoria del espectáculo, la permanencia histórica de esta dramaturgia pasa por graves riesgos, aunque reconozco que en algunos casos posiblemente no se perdería gran cosa. En la década de los cincuenta en Cuba se dieron a conocer un número considerable de autores, pero como sus textos se han perdido es como si nunca hubieran existido. Después que se llevaron a escena, cuando cayó el telón pasaron a formar una lista de desaparecidos.
Por otra parte, además del esporádico montaje de obras de autores del patio, que no permite un continuado aprendizaje de parte de los dramaturgos, se necesita una crítica sólida y bien intencionada, que inclusive señalando las fallas, que es la característica dominante del buen crítico, no haga evidente el ensañamiento y la ponzoña, que es el rasgo característico del que no lo es. En medio de estas circunstancias, la crítica puede hacer mucho para favorecer el mejor conocimiento de nuestra dramaturgia, aunque también puede hacerlo con el deliberado propósito de destruir el trabajo que otros han hecho. El proceso de crecimiento de críticos como Luis de la Paz y los minuciosos análisis de Antonio Orlando Rodríguez (con un uso del lenguaje que es envidia de muchos y que por algo recibió el Premio Alfaguara) muestran un cambio en la crítica local, que deja de ser un producto farandulero, y evoluciona con un propósito de equidad e inclusión. Aunque no siempre hay que aplaudir (que también puede ser dañino), la crítica constructiva juega un papel importantísimo en el desarrollo del teatro en Miami, y del teatro en general, pues es un punto de apoyo para directores, intérpretes y dramaturgos. Estas reflexiones me recuerdan a Virgilio Piñera, cuando escribió aquel memorable artículo, “¡Cuidado con los críticos!” en que arremetió contra los críticos arrogantes y frustrados, que con muy mala intención lo atacaron, y que nunca llegarían a lo que él era como hombre y como escritor. Claro que pagó las consecuencias (como pasa siempre cuando uno es firme con sus convicciones), y por muchos años no lo llevaron a escena hasta que, finalmente, Electra Garrigó, en franco contraste, demostró su permanencia en oposición a las dudosas intenciones de sus críticos.
Finalmente, aquí van unas preguntas para que ustedes reflexionen sobre ellas y no para que me las hagan a mí, porque yo pregunto primero: ¿en qué medida están interesadas las agrupaciones teatrales de Miami en llevar a escena la obra de los autores cubanos de esta ciudad y del exilio en general? ¿Qué porcentaje de esta dramaturgia se lleva a escena en contraposición al repertorio general de dichas agrupaciones teatrales? ¿Qué responsabilidad asume la sociedad capitalista de la comunidad de exiliados más rica de los Estados Unidos, los políticos, e inclusive la prensa y las instituciones culturales, por divulgar esa dramaturgia? ¿En qué medida hay la suficiente información sobre esos autores y los valores de su producción dramática como hecho determinante para hacer el montaje de sus obras? ¿Se ha asumido una responsabilidad artística, política e histórica sobre la divulgación de esta dramaturgia? ¿Existe, realmente, el menor interés colectivo por divulgar la obra de la dramaturgia cubana del exilio? ¿En qué proporción suben a escena autores de esta dramaturgia en comparación con la dramaturgia cubana insular? ¿Pueden los dramaturgos de Miami estrenar en Cuba en la misma medida que los dramaturgos insulares pueden estrenar en Miami y en los Estados Unidos, aprovechando en este caso los beneficios de la sociedad de consumo y el principio de apertura cultural que caracteriza a la democracia norteamericana? ¿Está sujeta la dramaturgia del exilio en general a la ley del embudo? Desde el punto de vista del repertorio dramático y los montajes, ¿en qué medida son tratados los autores cubanos del exilio, de Miami o no, cómo ciudadanos de segunda clase? Sirvan estas preguntas a ideas de tema de conversación en el Versalles (mejor todavía, en el Ayesterán, que patrocina el TEMFest 2000) entre tacitas de café y pastelitos de guayaba.
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