Rafael Soriano, los otros mundos dentro de sí (A propósito de la próxima muestra en Miami)

EXHIBITION PREVIEW

RAFAEL SORIANO: OTHER WORLDS WITHIN

A SIXTY YEAR RETROSPECTIVE

Exhibition is organized by the Lowe Art Museum.

Curated by Jesus Rosado.

Sponsorship provided by MBF Healthcare Partners.

JANUARY 28, 2011

Lecture: 7 PM at Storer Auditorium, UM School of Business

Rafael Soriano: Some Thoughts on His Painting

Presented by Dr. Alejandro Anreus

Reception: 8-10 PM at Lowe Art Museum

Sponsorship provided by Stella Holmes

Cocktails by Bacardi

$10 Admission; Free for Lowe Members

Kindly respond by: Tuesday, January 25, 2011

305.284.3603 or loweresvp@as.miami.edu

Flor a contraluz, 1940, óleo-madera,72 x 48 plg,

Colección de John Amat y Fernando Martínez

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Musicos Tocando Un Organo, 1949, óle-tela, 72 x 48 plg,

 Colección de John Amat y Fernando Martínez.

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Sin titulo,1952, óleo-tela, 21 x 31 plg,

 Colección privada

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Sin titulo, 1952, óleo-tela, 21 x 37 plg,

Colección de John Amat y Fernando Martínez.

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Sin titulo, 1952, óleo-tela, 21 x 37 plg,

Colección Privada

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Ceres, 1979, óleo-tela, 50 x 54 plg,

Colección Familia Bermello

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Fulgidas quimeras, 1982, óle-tela, 50 x 60 plg,

Colección de Univisión

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Cabeza hechizada, 1994, óleo-tela, 54 x 50 plg,

Colección Privada

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Rafael Soriano, los otros mundos dentro de sí

por Jesús Rosado

West Miami- Agosto de 2010

(Texto e imagenes enviados  por Jesús Rosado,
para publicar en el blog Gaspar, El Lugareño)

“Todos los medios son sagrados si son interiormente necesarios. Todos los medios son sacrílegos si no brotan de la fuente de la necesidad interior”. – Vassily Kandinsky

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Ni la histórica vanguardia pictórica de los años 20 en Cuba, ni la llegada del arte abstracto tres décadas después, fueron temas de revuelo en el acontecer cultural de la isla caribeña. En ambos casos la entrada fue gradual, infiltrándose en los intersticios de la bohemia. Se diría incluso que en el caso del abstraccionismo fue una heterodoxia de más bajo perfil, si bien rotunda en la revisión de la simbología folclorista disfrazada de modernidad que se agotaba en la joven república. Como energía contracorriente, no exenta de controversia, la abstracción fue acogida por la ya artrítica post-vanguardia con la benevolencia que puede mostrar la inteligencia matriz preparada para los grandes cambios.

La nueva experiencia fue penetrando subrepticiamente, alimentada por los flujos de información provenientes de los epicentros de la cultura occidental; lo hace con la voluntad de emprender un proceso de reconsideración identitaria que pondría a prueba el entrenamiento de coleccionistas y críticos a la hora de afrontar la subversión de códigos ya condicionados en la retina social. Las renovaciones estilísticas que apenas una década antes se habían considerado radicales, ahora se estremecerán ante un talento contencioso que parece fundamentar su búsqueda de autonomía en la reflexión goethiana en torno a la mutabilidad de la forma.

No olvidemos que los cincuenta en Cuba se acompañan de un florecimiento económico solo ensombrecido por la fatalidad política y la desigual distribución de la riqueza pública. La isla se mostraba al mundo como una vitrina de capital exitoso y del 40 al 50 los índices de desarrollo escalaron a niveles primermundistas. No era extraño, por ejemplo, que la industria automovilística del norte estrenara sus últimos modelos sobre el impecable asfalto de los caminos insulares. Ni puede asombrar que justamente, en 1950, la televisión cubana debutara entre las pioneras de América Latina y el Caribe. La prosperidad en las cabeceras de provincias se reflejaba en el apogeo del bienestar y en su ostensible pulcritud, y en la capital, la euforia avant-garde del desarrollo arquitectónico realzaba, junto a la profusa publicidad comercial, el perfil de una urbe que decía adiós definitivamente a los vestigios de provincianismo. 

La Habana, transformada flamantemente en enclave progresista, con sus vistosos hoteles, sus comercios bien surtidos, sus atractivas playas, sus casinos y night-clubs, se hizo meca glamorosa de la flor y nata del mundo empresarial y de la farándula artística procedente del extranjero. La vida urbana se fue convirtiendo en encrucijada cosmopolita por donde desfilarían las alternativas más recientes del mundo de la cultura. Fueron los años en que prendió el dodecafonismo en la música a través de Aurelio de la Vega y cristalizó la fusión de los timbres jazzísticos con los ritmos afrocubanos consolidándose definitivamente el latin jazz. Es el periodo en que la obra de Sartre irrumpe en el escenario teatral capitalino y los cinéfilos discuten en las tertulias de la Sociedad Nuestro Tiempo los aportes de Buñuel, Rosellini, De Sica, Antonioni o Kurosawa. Fue también la hora profunda del escritor criollo arriesgándose en las honduras surrealistas y en las osadías de la literatura del absurdo, mientras que el Ballet Nacional recién fundado por Alicia Alonso conquistaba los públicos del mundo.

Las artes visuales no quedaron rezagadas. Soplaban las ráfagas del grupo COBRA, el art brut y el abstraccionismo procedente de tres núcleos: París, New York y Buenos Aires. La vertiente abstracta entra por la iniciativa de Sandú Darié, Carmen Herrera, Loló Soldevilla y Julio Girona, emplazándose contra la sacralización del discurso intelectual etnocentrista y estremeciendo, desde sus primeras exhibiciones, el pathos vernáculo. Al jerarquizar la esencialidad del color, la forma y la luz, le insuflaba vida propia a la composición, sin necesidad de acudir a las reiteraciones de la gramática figurativa. El acto de creación abstracta que obviamente involucraba asimilación mimética, discurría por la mirada del trópico para devolverse reciclado a la dinámica transterritorial confluyendo novedosamente con el mainstream de las nuevas vanguardias. Había en ese ciclo un primer reexamen de la relación entre centro-periferia; un síntoma precoz de futuros más globalizados. En ello tal vez radique la gran significación de los abstractos para Cuba.

Puede ser que estos sustentadores de una utopía menos comarcal, donde ya figura el nombre de Rafael Soriano, proponían la contención al discurso idílico-nacionalista del arte con la esperanza de restarles argumento retórico a los demagogos en pugna por el poder. Porque la tribuna patriótica fue la herramienta pragmática de la generación de políticos en la republica agonizante. La usaron para hacer realidad sus aspiraciones dictatoriales como quedaría demostrado con el golpe de estado de Fulgencio Batista en 1952 y la revolución de Castro que a la postre se hizo dictadura. Meses después del desafortunado batistazo, la espiral del abstraccionismo en la isla desembocó en su primera gran exposición, Once Pintores y Escultores, organizada en el Centro Comercial de la Rampa habanera y aunque Soriano no aparecía entre los invitados a esta primera cumbre de abstractos, ya en ese momento su obra había sido objeto de elogios en más de una decena de exhibiciones.

Antes de adentrarse en la pintura concreta, Soriano tanteó el tratamiento de la figura humana, como puede apreciarse en Mujer, pieza de pequeño formato realizada en 1941, en la que se evidencia la proximidad de Fidelio Ponce y Víctor Manuel, dos paradigmas de la vanguardia con los que cultivaba una estrecha amistad. Estos ensayos, en realidad, no fueron más allá del entrenamiento del pulso. Su verdadero interés radicaba en la búsqueda introspectiva que lo apartara de los lugares comunes del pensamiento visual y lo encauzara hacia la experimentación con el informalismo. Los primeros trabajos con un sello personal se colocan a medio camino entre figuración y abstracción -Flor a Contraluz y Músicos Tocando un Órgano, ambas de 1940, ya son ejemplo de ello-, desplegando un simbolismo exótico en el que ciertas derivaciones del cubismo son conciliadas al legado lírico de los surrealistas. Desde ese momento, se hace claro en la obra del pintor el empeño por desembarazarse de las últimas ataduras al figurativismo.

A lo largo de los cincuenta, Soriano asume el abstraccionismo geométrico como propuesta consistente, simultaneando con otros cultivadores de la tendencia en el hemisferio como el argentino Gyulia Kosice, los integrantes del Grupo Madi, el uruguayo Carmelo Aden Quin, y sus compañeros de espacio local Salvador Corratgé, Pedro de Oraa, Loló Soldevilla, Luis Martínez Pedro, Sandú Darié, Wilfredo Arcay, José María Mijares, Carmelo López y Rosabal Fajardo, compatriotas con los cuales fragua el Grupo de los Diez Concretos, proyecto que entre 1959-1961 sienta pautas en la vida efímera del arte abstracto durante los primeros años de gobierno castrista hasta que la tendencia se ve obligada a replegarse por la coerción implícita en la nueva política cultural.

En esos años, el reclutamiento de toda manifestación artística para ponerla al servicio del activismo progubernamental fue dando al traste con la posibilidad de inserción de la cultura cubana en el debate intelectual pluralista. Ya desde 1958, el intelectual cubano de militancia comunista, Juan Marinello (1898-1977)(1) , había publicado en La Habana el texto Conversación con nuestros pintores abstractos cuyo contenido tendencioso acusaba a la vacuidad ética de la cosecha abstracta. El dictamen, reeditado con toda intención en 1960, se mostró desdeñoso con una iconolatría que no era otra cosa que poesía visual inocua proveniente de estados contemplativos. Bastaría una lectura del panfleto, -que de diálogo en verdad no tuvo más que el título- para entender por qué puesto en manos del castrismo funcionó como argumento hipercrítico para desarticular al grupo de innovadores como si fuese una secta nociva.

Por ignorancia o dogmatismo, y nunca fuera de la barbarie, se interrumpió bruscamente un segmento importante de la trama socio-cultural de la nación. Los abstractos cubanos, cuyo único pecado fue introducir novísimas y emancipadas formas de expresión a expensas de cualquier criterio ideológico, tendrían que aceptar forzosamente el boicot de la cultura oficialista o amoldarse a los principios del emergente realismo socialista. De lo contrario, sólo restaba una decisión dolorosa: partir al exilio. Y ese fue el camino escogido por Soriano junto a Milagros y Hortensia, esposa e hija, las dos grandes inspiraciones de su vida y de su arte.

Más que el arraigo, pesó en el ánimo del pintor la necesidad de un paisaje moral donde no se sintiese manipulado. En cuatro palabras: pasión por la libertad. Esa fuerza elemental de la que se apertrecha el mundo de sensorialidad e introspecciones para volcarse hacia el otro sistema de referencias que es el afuera del artista.

  

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En algún párrafo de su ensayo De lo Espiritual en el Arte, Kandinsky enuncia con tono casi canónico que “el artista es el sacerdote de la belleza”, frase mística y certeza que no implica necesariamente la sacra perfección del objeto de creación a manos del artista, sino que en realidad ensancha la actitud ontológica del sujeto creador. Por eso, agrega para evitar cualquier ambigüedad, “la belleza sólo se puede medir por el rasero de la grandeza y de la necesidad interior”. Y pareciera que Kandinsky adelantaba reflexiones a la biografía aún inexistente de Soriano.

Rafael explica por sí mismo el rumbo de su imaginario con una proclama que lo describe en predisposición estética…”yo decidí usar la imaginación y no la realidad”. A partir de ahí, se entenderá el destino de un discurso que avanza hasta la sustracción de la corporeidad o lo que llama Ranciere (2) “la revolución antirrepresentativa” para referirse a los procesos que suprimen la literalidad de la materia en el arte y a cambio volcarse en las revelaciones subjetivas.

No se puede comprender la obra de Soriano sin considerar su proclividad al ascetismo y a la necesidad connatural de explorar dimensiones exentas de los totalitarismos construidos por el hombre. Cada etapa de su trayectoria corresponde a los sucesivos exilios en que pone distancia entre él y algún muro de contención. Primero, la resistencia y fuga de una herencia plagada de “conductas” en la imagen y aquejada por la desactualización de los símbolos. Luego, la partida sin regreso a los Estados Unidos. Finalmente, el adiós al ámbito de cuadrángulos, intersecciones y colores planos, para en lo adelante atravesar la subjetividad como un aventurero subversivo y metafísico. En esta última despedida influyen inevitablemente las fricciones de la adaptación a un entorno de libertades garantizadas, pero sojuzgado frívolamente por el consumismo. Es una fuerza íntima que reacciona transitando del estado de éxodo al de insilio, deslizándose gradualmente hacia un universo de densidades metafóricas. Como si el artista volteara la mirada hacia zonas umbrías con la misma apetencia con que se busca un diamante.

En el giro hay un presupuesto vivencial que no debe descartarse; el pintor en su juventud perteneció a la Orden Rosacruz, filiación que deja huellas profundas en su formación al ponerlo en contacto con un sistema de principios gnósticos en el que se hibridan concepciones cristianas con preceptos orientalistas. La experiencia lo lleva al borde de ese “vértigo de lo invisible” con que Anatole France identifica el tránsito por territorios no tangibles del conocimiento. Soriano se aplicó a una absorción de materia alternativa que se aposentaría a manera de crisálida para liberarse posteriormente en la metamorfosis de sus criaturas estéticas.

Si durante su etapa de elusión a la figura de los 50 a los 60, la clave simbólica del pintor se erigía sobre el juego cartesiano entre geometría y color, a partir de obras como El Profeta (1969), toda tela, cartulina o cerámica será contenedor de una identidad abstracta que compensa la sentimentalidad del expatriado. La síntesis de antaño cede paso a complejidades de exquisitas transparencias y veladuras, replanteamientos de planos acompañados de viajes extravertidos de la luz, superposiciones cromáticas y un sentido escultórico en la consecución de profundidades que le sirven de analogía a la infinitud. El crítico Ricardo Pau-Llosa define la transición como el salto “de un tipo de “pureza” a otra, de la corte de Pitágoras, a la de Turner, Jung, El Greco y Goethe. En otras palabras, Soriano fue de una mistificación de las formas geométricas hacia una concepción del inconsciente como el reino donde espíritu, sueño, simultaneidad y éxtasis son realidades vibrantes e inmediatas” (3).

Como en Kandinsky y Mondrian, en Soriano aflora esa cosmogonía versátil adquirida en las citas con el esoterismo. Su credo pictórico va desnudando la amalgama de apropiaciones teóricas del rosacrucismo, que recorren desde las concepciones neoplatónicas a los comentarios estéticos de Goethe, del pensamiento socialcristiano de Johan V. Andreae (4) al intuicionismo de la Blavatsky (5) , de la antroposofía de Rudolf Steiner (6) hasta rebasar el occidentalismo y rozar las tradiciones hinduistas. Todo un arsenal holístico para surtir la narrativa enigmática del pintor, quien con esta nueva otredad nos invita a compartir esa experiencia que los transpersonalistas califican como “experiencias cumbres”.

Sostiene Stanislav Grof, uno de los pioneros de la sicología transpersonalista, que la representación mística no es más que una recreación mental del principio cósmico creador encaminada a trascender las nociones convencionales de tiempo, espacio, causalidad lineal y otros registros domésticos de la realidad. Ese intercambio lúdico entre psiquis, arte y sumersión onírica marca la energía de Soriano en el ciclo más prolífico de su creación. Desde finales de los sesenta, la iconografía que brota de su imaginación configura un catálogo sin precedentes en la historia del arte pictórico. Sus imágenes alienígenas nos sugieren un panorama de semejanzas que evocan indistinta y vagamente a entidades pulposas, etéreas, cósmicas, viscerales, plasmáticas o espectrales. Las soluciones formales son las de un excéntrico virtuoso. En el sosiego nocturno, ejecuta con paciencia asiática la maniobra de traslapar gradualmente capa sobre capa de pigmentos para alcanzar valores tonales y apariencias traslúcidas que irán desmantelando toda apariencia de solidez. Se crece al contrastar las regiones oscuras con la aplicación turneriana de la luz. El efecto luminoso emerge desde adentro, convirtiéndose en elemento fundacional del proyecto óptico. Una mirada a El Cabalgar de la Noche (1979), por citar un caso, corroborará con que destreza cuajan opalescencias que parecen salidas de un Caravaggio convertido al abstraccionismo.

La subjetivización en Soriano interroga a las realidades inframundo con la naturalidad de un neomístico que intenta persuadir que la excelsitud de lo no visible reside más allá del bienestar de la retina. Habrá una ocasión en que el pintor proclamará “yo soy la antena que recoge” (7), al responder a una de la preguntas de la entrevista que le hiciera el académico cubanoamericano Juan Martínez en 1997. En tan pocas palabras condensa lo medular en sus metáforas. Primero, reafirma la actitud trascendentalista ante la disyuntiva estética; segundo, se confiesa un sujeto artístico que construye desde la intuición. Es toda la ecuación para erigir una vasta mesosfera poética sobre el recrudecimiento materialista de la modernidad.

Su dialéctica onírica no está ajena a los flujos de información. Las décadas de los sesenta y setenta registran febrilmente los aportes de la ciencia y la técnica. Con los postulados de la Teoría del Caos (8) , la consolidación de los modelos del Big Bang, las propuestas de Alfvén (9) sobre el ambiplasma, las investigaciones de Mandelbrot (10) sobre la Geometría Fractal, o la primera pisada de Neil Amstrong sobre la luna, se abrirían puertas insospechadas al conocimiento científico. Gracias a las técnicas avanzadas de telescopios y equipos de espectroscopía se capturan imágenes de nebulosas y cuerpos estelares de asombrosa definición. Algo semejante ocurre con las vistas microscópicas de estructuras plasmáticas y celulares obtenidas por medios electrónicos. La cultura visual del artista está expuesta a todo ese flujo subliminal del noticiario científico que circula por las frecuencias mediáticas y su sensibilidad pudo haber sido tan permeable como la de Stanislaw Lem cuando escribió su Solaris en 1960 o la de Aldous Huxley al dar a conocer, dos años después, el mundo ficticio de Pala en su novela La Isla. Y es que siempre la novedad científica puede desembocar en mito a la luz de la poética.

  

-3- 

Creo haber mencionado en algún ensayo anterior que biografiar a estos talentos arrojados a la diáspora entraña reivindicaciones no solo individuales sino contextuales. La vida y obra de artistas como Rafael Soriano, más allá de su significación como semblanzas excepcionales son piezas imprescindibles para comprender conceptos y circunstancias de una época fallida. Al ser subexpuestos por el pragmatismo o el miedo se crean grietas en la urdimbre de los hechos, invalidándole al estudioso el seguimiento objetivo de los mismos.

Toda la historia del arte cubano –o simplemente toda la historia- procesada desde las fuentes oficiales en la isla está marcada por tal porosidad. Poco se puede comprender desde un texto institucional instigado por el criterio de exclusión, el desborde transcultural que ha representado las oleadas migratorias de artistas e intelectuales que fueron arrinconados por el fundamentalismo político. La biografía de Rafael Soriano es paradigma de esa subvaloración. Su protagonismo gestor en las nuevas expediciones estéticas de la cultura occidental fue proscrito durante años de los catálogos cubanos y si se comienzan a notar algunos gestos de rescate académico ha sido por no quedarse a la zaga de la avanzada crítica de otras orillas que ha emprendido trabajosamente la revalorización de todo este acervo expatriado.

Su obra se necesita en la discusión intelectual contemporánea por su condición de contenido que no se suma a estilos, ni forma parte de concertaciones icónicas. La segunda gran etapa de su ideario estético se resiste a cualquier conexión teórica con la cosecha de compañeros de tendencia e incluso, pone a distancia las potenciales afinidades de enfoque con ese otro gran artífice de la renovación abstracta que es Fernando de Szyszlo. Soriano es simplemente un raro y esa rareza lo lleva a trascender seminalmente los códigos comprometidos con su época. Puede llegar a poseer pulso tan riguroso a la hora de cartografiar las visiones recónditas, que los efectos cromáticos y de luz se abisman o flotan con poder de resolución comparable a las imágenes que representan o hacen perceptibles los instrumentos más sofisticados de última hora.

Como innovador se vale de intrincadas y sutiles habilidades que problematizan las soluciones acostumbradas en la aplicación de las técnicas pictóricas. No se permite lo acomodaticio, ni la carencia de originalidad. Personalmente, he tenido la oportunidad de observar a jóvenes artistas absortos frente a la obra del maestro descifrando el curso de las transmutaciones originadas entre alquimia de los pigmentos y maniobras de los pinceles. Exhibido en los muros de un museo, su arte evidencia la laboriosidad de unas manos que reniegan cualquier artificio ajeno a la pureza de la pintura. Solo a golpe de virtuosismo ha logrado sostener y negociar sin contaminaciones la vigencia de la pintura en una era sometida a la alta tecnología.

Visto así, se puede afirmar que su legado es celebración. Por ello es inaplazable la interrogante de hasta cuándo se prolongará el ostracismo contra este legitimador de la heterodoxia en el arte. ¿Hasta cuándo la obstinación de la censura? Sabemos que la respuesta yace estacionada, como diría el ensayista Rafael Rojas, en “los rigores de una aduana ideológica” (11) , lo cual ha de ser acicate al activismo de investigadores y críticos –nacionales o no- para horadar ese silencio. Cada acercamiento a la órbita del pintor puede servir para aliviar destierro y amnesia, pero también junto a ello, irá documentando la bochornosa escisión impuesta por el autoritarismo a la cultura de una nación. Pormenorizar el accidentado recorrido de Rafael Soriano y sus compañeros de deriva ilustrará cuán oscuro puede administrar el poder los destinos del arte.

Aquel espíritu embrionario de los cincuenta que se erigiera sobre el signo local y propusiera la expansión de la cubanidad ha quedado definitivamente atrapado en el trasiego violento entre tiranías neocolonizadas. Un cautiverio protofascista donde sucumbió la progresión combinada de intelecto, despolitización y cosmopolitismo que podía haber superado finalmente los complejos de la mentalidad insular. Fue la fibrosis de la espontaneidad hacia el integrismo multicultural que solo florecería en aquellos que decidieron trasplantar su vida a otros meridianos. Por ello puede afirmarse que gracias al anclaje en la lealtad ética y artística como el caso Soriano es que la cultura cubana tuvo una salida a la ubicuidad y se hace cuerpo reconocible en la metástasis ultramarina.

Curiosamente, lo que más arroba del arte exiliar de Soriano es lo poco gravitacional de su imaginario. Su universo ignoto alude a una pertenencia evanescente, escasamente raigal; intentando dotar al sujeto desterritorializado con los hospedajes sublimes descubiertos en el inconsciente. Las ficciones de Soriano son alegorías del peregrino; en ellas se resume la muerte de las orillas, la saga incesante de desplazamientos. Su semiótica se diversifica en la medida que se repliega en telurismo y avanza en hambre de zonas intocadas, inasibles, rozando los miedos al vacío que padece el ser contemporáneo.

Se explica entonces que ocupe un lugar prominente en el atesoramiento visual de más de medio siglo. Cualquier colección donde la imaginación de un exiliado no se considere enemiga, aspiraría a contar con una de estas travesías asombrosas por los otros mundos dentro de sí, donde a criterio del artista “lo íntimo y lo cósmico confluyen”. No en balde han sido instituciones ajenas a la cultura natal las que han prestado atención y han fijado el dato de ese vanguardismo indefinible; tal como ha ocurrido con el resto del caudal de talento extrainsular que se ha ubicado entre los valores jerarquizados del patrimonio estético de Occidente. Pero no ha sido fácil llegar hasta ese grado de reconocimiento en un ámbito intelectual tan inclinado a identificar miopemente al castrismo con la probabilidad de una utopía.

En la Cuba enclaustrada, donde su obra fue considerada con desdén un ejercicio aburguesado, Rafael sigue siendo un “profeta por conocer” (12) , tal como calificara certeramente la historiadora Ileana Fuentes a los protagonistas del “arte forjado en el exilio”. Entre el peso de su obra y el momento en que los museos de su tierra se despoliticen hay una cita pendiente. Cuando ello suceda, la mirada cubana podrá contemplar en los muros del Bellas Artes habanero su Preludio de un Ensueño, esa imagen visceral de puño-esfera-planeta-cráneo-alien-entraña que hiperboliza un sueño de libertad. Sólo entonces habrá de disiparse la prolongada niebla del desencuentro.

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Notas:

1. Juan Marinello fue un intelectual con activa participación en el acontecer político cubano desde la década de los años 20. El momento culminante de su carrera política es cuando es elegido miembro del Comité Central de Partido Comunista de Cuba y del Consejo de Estado en 1965, posición que ocuparía hasta el momento de su fallecimiento.
2. Jacques Rancière (Argel, 1940), filósofo francés, profesor emérito de la Universidad de Paría VIII y la European Graduate School. Autor de una decena de ensayos sobre política y estética.
3. Pau-Llosa, Ricardo. Rafael Soriano and The Poetics of Light. Ediciones Habana Vieja, Miami, 1998, p. 183
4. Johan V. Andreae (1586-1654), escritor, matemático, teólogo, místico y reformador social alemán
5. Helena Blavatsky (1831-1891), escritora, ocultista y teósofa rusa, una de las promotoras de la teosofía moderna
6. Rudolf Steiner(1861-1925), filósofo austríaco, erudito literario, educador, artista, autor teatral, pensador social y esoterista. Creador de la antroposofía y autor del método pedagógico Waldorf, la agricultura biodinámica, la medicina antroposófica y de novedosos aportes en las artes.
7. Martínez, Juan. Oral history interview with Rafael Soriano, 1997, Dec. 6. Archives of American Art, Smithsonian Institution.
8. El Caos es una propiedad inherente a ciertos sistemas dinámicos no lineales siendo su concepto fundamental para determinar si es o no posible predecir el futuro de tales sistemas a partir de los datos actuales y con qué certeza. La Teoría del Caos es la herramienta científica que estudia el proceso, el intento del conocimiento de lo que está por acontecer, no de lo que es o de lo que permanecerá. Con su aplicación, lo desconocido se examina desde un criterio abarcador, aleatorio y no convencional.
9. Hannes Alfvén (1908-1995), físico sueco, especialista en física de plasmas.
10. Benoît Mandelbrot (Varsovia, 1924), matemático conocido por su labor en el campo de los fractales. Creador de la geometría fractal.
11. Rojas, Rafael. El estante vacío. Anagrama, Barcelona, 2009, p. 212
12. Fuentes, Ileana. Profetas por conocer. Cubaencuentro, 22 de septiembre de 2005 

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en el blog: La Plenitud del Tiempo (por Paula Harper)