El discurso narrativo de Zoe Valdés (por Antonio J. Aiello)

 Zoe Valdés y Antonio J. Aiello

Foto enviada por  Antonio J. Aiello

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Desde su novela Sangre azul (1985) hasta El todo cotidiano (2010), el discurso narrativo de la destacada narradora, poetisa, ensayista, guionista cinematográfica, bloguera y directora de cine cubana, Zoé Valdés (1959) nos sorprende con el progreso de su estilo por las sendas de la literatura posmoderna, en un despliegue metaficcional que agota múltiples artificios de esta estrategia, caracterizada por llamar la atención sobre su propia forma, su proceso de construcción y su naturaleza ficcional. Esta manera de novelar, tan en boga desde los años 60 del siglo XX, le ha ganado la atracción de sus numerosos lectores e instituciones literarias, que han hecho de ella hoy en día la escritora cubana más leída. Se trata de una escritura que rompe con los códigos narrativos tradicionales y que reclama del lector una forma activa de acercamiento, que el presente estudio examina, analizando las estrategias y recursos creativos más recurrentes, así como sus funciones.

A pesar del éxito editorial de la obra valdesiana, el universo literario de la autora no ha sido lo suficiente ni merecidamente estudiado. La crítica ha prestado atención al análisis de su posición política, los elementos de la identidad cubana que aporta, su feminismo, lo autobiográfico, el universo espacial de su obra (entre La Habana, Paris, Madrid y Miami), la disquisición de si su narrativa es erótica o pornográfica, la presencia del sensualismo, las huellas de reminiscencias y la nostalgia por su patria. La incursión de la autora en el género de la novela histórica a partir de Lobas de mar (2003), la perspectiva canibalista en El pie de mi padre (2002) o las consideraciones acerca del presuntamente obsceno matiz de su discurso también han captado el interés crítico. Sin embargo, en lo que respecta a sus estrategias discursivas casi nada se ha dicho, ni ha sido objeto de atención en un determinado esfuerzo. 

La mayoría de los tópicos abordados por la crítica nos remiten a priori, de alguna manera a determinados rasgos de la narrativa metaficcional posmoderna, a causa del estilo autorreferencial, autorreflexivo y auto-consciente, desplegado por la autora a través de una serie de estrategias narrativas encaminadas a convertir el discurso en referente de sí mismo y a la vez ofrecer una lectura contemporánea de la realidad cubana desde una perspectiva humana y femenina. La narrativa metaficcional en general se halla muy vinculada a numerosos y conocidos estudios sobre la posmodernidad, entendida ésta con los parámetros de una época, o a los de la literatura posmoderna como categoría estético-literaria por ser un recurso vital para la representación de su cosmovisión. Priman en ésta, como es sabido, la subversión de todos los órdenes correspondientes a los grandes metarrelatos modernos, la relativización, el escepticismo, la ruptura de las fronteras ontológicas y la pérdida de la delimitación del continuo espacio-temporal. 

No obstante, la metaficción no es privativa de la literatura posmoderna(1), aunque su definición, estudio y uso hayan alcanzado en este período(2) un punto culminante. Es un tipo de escritura que se ha utilizado a lo largo de los siglos, aunque cobra nuevo auge su práctica en la literatura moderna(3) entre cuya producción representativa están las novelas históricas de Walter Scott (1771-1832), Alessandro Manzoni (1775-1873), Aleksandr Pushkin (1799-1837), Victor Hugo (1802-1885), Benito Pérez Galdós (1843-1920) o Miguel de Unamuno 1864-1936); y podríamos encontrar manifestaciones tan antiguas como en La Odisea de Homero (s VII a.C.), en Los Cuentos de Canterbury (1387) de Chaucer (1343-1400), en el Don Quijote de la Mancha (1era parte 1605, 2da parte 1615) de Cervantes (1547-1616) y en el Hamlet (1602) de Shakespeare (1564-1616).

¿Por qué caminos, hacia dónde y de qué modo? Los senderos de la metaficción

Debe ser éste uno de los términos más controvertidos en teoría literaria, definido desde múltiples perspectivas, algunas irreconciliables, y que podrían etiquetar conceptos tan distantes como la novela cuyo contenido es su propio proceso de construcción, la revisión de la teoría de la ficción mediante la propia ficción, el relato especular, el texto literario dentro de otro texto, la novela en la que se borran las fronteras entre ficción y realidad, o el texto narrativo donde su autor transgrede las fronteras del mundo de ficción creado por él irrumpiendo en la trama al lado de sus personajes. Asimismo la multiplicidad de sinónimos que se le relacionan y aparecen en la teoría literaria ha contribuido antes que a esclarecer su significado a confundirlo aún más, ejemplos de ello: novela autoconsciente (Alter, 1975), narcisista (Hutcheon, 1980), autogeneradora (Kellman, 1980), autorreflexiva (Boyd, 1983), autorreferencial (Spires, 1984), ensimismada (Sobejano-Morán, 1989) o especular (Dällenbach, 1989). Dada semejante profusión, es necesario precisar el sentido que damos al término metaficción según se usa en este ensayo sobre la novelista cubana-francesa.

Para Patricia Waugh la metaficción debe entenderse no como una subclase de género, sino como una tendencia o una función inherente a toda ficción narrativa (5), realizada o lograda por el empleo de variadísimas estrategias y recursos estilísticos narrativos, de allí que múltiples artificios se hayan identificado con la metaficción, sin tener en cuenta ni siquiera el sentido etimológico del término, compuesto por el prefijo “meta” (que significa más allá) y el vocablo “ficción”, lo que en otras palabras sería lo que hay más allá de la ficción. 

Otra definición en esta perspectiva, ya canónica, es la que nos ofrece Robert Scholes –de donde parten muchas otras interpretaciones posteriores– la cual se refiere a la metaficción como aquellas ficciones que asumen en su discurso todas las perspectivas de la crítica: “Metafiction assimilates all the perspectives of criticism into the fictional process itself,” but it also “tends toward brevity because it attempts (…) to assault or transcend the laws of fiction” (10). Además, compara la metaficción con la fábula por su paralelo en cuanto al interés de mostrar un placer especial por la forma, el poder autoral y su carácter didáctico. Desde este ángulo interpretamos como metaficción aquel discurso rico en reflexiones o metacomentarios, implícitos o explícitos, de todo tipo temático –ya sea filosófico, político, religioso, artístico o cultural en general– que marcha paralelo a la diégesis ficcional con el objetivo de hacerla más creíble, o parte de un discurso socio-histórico revalorado; de comentar el propio discurso su proceso de creación o la actuación de sus personajes.

Los críticos interesados en la metaficción han descrito varias taxonomías sobre las estrategias estructurales empleadas por diversos escritores en su obra para ejercerla. Una clasificación bastante razonable, y que emplearemos en este estudio, es la de Lucien Dällenbach, quien ha percibido cuatro formas estructurales de ejercer la crítica haciéndola parte del discurso ficcional literario. Advierte que rara vez aparecen aisladas y normalmente se muestran combinadas: la mise en abyme (que podría resumirse como: el procedimiento narrativo que consiste en imbricar una narración dentro de otra(4) ) correspondiente al enunciado que alude a la intertextualidad (55), la mise en abyme correspondiente a la enunciación, cuando se introduce en la diégesis de la ficción al autor o al proceso de producción y recepción de la obra artística (75), la mise en abyme del código en los casos que se incluyen comentarios o discusiones sobre el código lingüístico o artístico de la obra (98-100), y la mise en abyme trascendental, o ficción del origen para los motivos que suscitan ese discurso narrativo. Es decir que por lo general mantienen su unidad textual, su verdad, y se relacionan con la mímesis (101).

Respecto a la función de estas estructuras de metaficción, Santiago Juan-Navarro sugiere que se trata de mecanismos autorreflexivos que constituyen un recurso ambivalente el cual “puede ser usado para fines diametralmente opuestos” (26) y señala entre las funciones de éste su poder totalizante al presentar metáforas de la totalidad, las cuales tratan de superar sus propios límites de representación; “dar coherencia y unidad a modelos narrativos que se presentan como dispersos y fragmentarios y que aspiran a desenmascarar las prácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia” (26), abrir “la obra al impacto de lo histórico y lo socio-político sin por ello reducir su dimensión autoconsciente” (27). 

No es casual, como señala Iván Caburlon, que en el panorama literario contemporáneo la práctica metaficcional se haya hecho sistemática y esté ligada a la renovación del lenguaje literario y al experimentalismo formal de la narración. Sus múltiples variantes permiten al autor expresar perfectamente el desasosiego del hombre de esta época lleno de incertidumbres, relatividades y la ausencia de verdades generales o credos religiosos, filosóficos, políticos y de todo tipo (175-76). Por otra parte, el nuevo producto literario requiere de un lector más sofisticado que el requerido por la narrativa tradicional. Se trata de obras que franquean deliberadamente las expectativas del lector con el fin de luchar contra el mundo actual, revalorando sus instituciones, su historia y su verdad, a la vez que nos ofrecen una pista para reevaluarla y sus criterios más cerca de una verdad individual que de una absoluta.

Precisamente con estos presupuestos teóricos y metodológicos, nos acercamos al discurso metaficcional de Zoé Valdés con el objetivo de explorar en su corpus narrativo, desde su novela Sangre azul (1985) hasta El todo cotidiano (2010), sus estrategias metaficcionales y sus relativas funciones, no sin antes apropiarnos de las palabras de Linda Hutcheon en su A poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction que de cierto modo asumen la intención de Zoé Valdés en su narrativa: “history and Fiction are discourses, human constructs, signifying systems, and both derive their major claim to truth from that identity” (93). 

Recursos y discurso

A partir de su primera novela Sangre azul (1985), el discurso narrativo metaficcional de la narradora se presenta orientado hacia reflexiones implícitas o explícitas, por parte de la voz narrativa o los personajes, de carácter paradójico que contrastan lo que se dice y se conoce sobre Cuba a partir del discurso oficial cubano, con la experiencia personal de la autora y la de muchos otros cubanos de dentro y fuera de la Isla. De allí, que su obra haya sido clasificada por aquellos investigadores, muy cercanos al discurso oficial cubano, como una obra puramente crítica del régimen y que haya sido condenada por éste en Cuba donde la autora es casi desconocida pues sus libros están censurados. Por otra parte este ángulo de denuncia en su obra la ha hecho merecedora de La Médaille de Vermeille (2012) que premia su compromiso con las causas humanitarias y con la defensa de los derechos humanos en el mundo, en su caso, con mayor énfasis en la situación cubana. 

Su discurso narrativo recrea un mundo que la autora conoce profundamente, lo que le permite imbricar el discurso metaficcional de forma orgánica en contexto diegético para ejercer su valoración del problema cubano, un motivo que marcha siempre en paralelo al del título de su novela. El tratamiento de estas valoraciones avanza desde simples ironías a testimonios de las voces narrativas creadas por la autora, así como sus personajes, algunos de ellos muy cerca de las vivencias de la autora, según ha declarado en varias entrevistas. 

El cauce de sus reflexiones sobre el tema cubano es tan variado como lo pueden reportar las diferentes esferas de la vida individual y social del cubano. Podemos encontrar metadiscursos que revaloran la penosa situación de la infancia y adolescencia en un país donde se repite la frase martiana “los niños nacen para ser felices”:

¡Vivíamos todos en el mismo salón, dormíamos en una misma cama. Cuando regresábamos de la playa nos duchábamos y nos untábamos en vinagre. Mamá se acostaba muy pegada a mí, asustándome con su piel tan caliente y agria. Soy una niña que descubre a su madre durmiendo. Qué piedad sofocante da el destino! (Sangre 14)

La cita nos ilustra a la vez la precariedad económica de la familia en el paraíso socialista cubano, uno de los aspectos focalizados en sus reflexiones, el contraste entre una realidad deprimente y dolorosa, y una ficción muy manipulada por la propaganda nacional y la izquierda internacional, de manera que muchos se empecinan en ver supuestos avances del sistema cubano de educación y salud gratuita para todos; que al final es gratuita entre comillas pues entre los bajos salarios que se pagan a los empleados cubanos, y las interminables jornadas de tareas “voluntarias” a que están obligados se compensan los gastos nacionales, como bien señala la voz narrativa en más de una reflexión. A lo largo de toda la obra de Valdés está presente la precaria situación económica vivida por los cubanos día tras día en las diferentes etapas bajo la tiranía del régimen de los Castro y sus acólitos, y son muchos los dicharachos del pueblo que recoge la autora, como una forma de dejar constancia de esa experiencia ninguneada, censurada o negada. Así en La nada cotidiana, la narradora plasma el extremo programa de abastecimiento de proteínas para la población de ciudad de La Habana, como se divulgaba regularmente durante el llamado Período Especial:

El programa de suministros cárnicos será como sigue:

A razón de tres libras:
– Picadillo texturizado: Boyeros, cuota del mes en curso.
– Masa cárnica: Marianao y Plaza, pendiente Playa.
– Fricandel: Concluir Guanabacoa
El suministro de las dos libras adicionales de chícharos debe concluir en toda la provincia. (127)

Y en Te di la vida entera la protagonista y difunta Cuca Martínez, una de las voces narrativas de la novela, implora que se satisfaga la necesidad de alimentos clamando por “un boniato”, una de las raíces alimenticias de producción nacional siempre presentes en la mesa cubana aún en las etapas más miserables de su historia, incluido el famoso período machadista de los años 1925 al 1933. “– ¡UN BONIATO, SEÑORES, de pensar nada más en un boniato se me hace la boca agua! ¿Qué rayos cocinaré hoy? A lo mejor, va, y me pongo de suerte, y salgo a forrajear para la calle, y me topo con Chicho, el viandero clandestino. ¡Si le quedara un platanito, o quién sabe, va y hasta consigo un boniato!” (195).

Pero el fragmento más representativo del llamado Período especial en tiempo de paz podemos encontrarlo en el capítulo 6 “La gusana” de La nada cotidiana en el cual la voz narrativa tras cuestionarse los motivos de la miseria en un país que se hizo una Revolución para presuntamente salir de ella, desarrolla una letanía de interrogantes sobre las carencias en la Cuba de esos años:

¿Te acuerdas de las colas para tomar frozen, cuando este helado aguado irrumpió e hizo furor en la isla?
¿Te acuerdas de los cakes-helados en la heladería de Prado y Neptuno?
¿Te acuerdas de las croquetas Soyuz 15, que se pegaban en el cielo de la boca?
¿Te acuerdas de la cafetería de la Manzana de Gómez?
¿Te acuerdas de los tallarines? (95-6)

Estas alusiones a la escasez de alimentos, como resultado de la cruda situación que vive el pueblo cubano debido al modelo económico ineficiente del país, se vincula también a otras escaseces como la del dinero, la de la libertad o la de la esperanza en un país donde sus ciudadanos sólo pueden preocuparse por su sobrevivencia. Además, estas descripciones de la situación de la alimentación en la Cuba de hoy rozan de alguna manera con metaficciones culinarias interesadas en la perspectiva de la cocina cubana, un eco de narradores anteriores como Lezama Lima o de otros contemporáneos de dentro de la Isla como Pedro Juan Gutiérrez (1950) en su Trilogía sucia de La Habana (1998) o de fuera como Daína Chaviano (1960) con su novela El hombre, la hembra y el hambre (1998). De esta perspectiva culinaria es un buen ejemplo el capítulo dos “Camarera de mi amor”(5) de Te di la vida entera, donde las recetas fluyen al estilo lezamiano: “¿Qué cuál es la receta para hacer pierna de puerco asado a la criolla? Ingredientes: una pierna de puerco de seis libras, más o menos, una cabeza de ajo. Tres cuartos de taza de jugo de naranja agria, una cucharadita de orégano, dos cucharaditas de comino, media cucharadita de pimienta…” (33).

Otro aspecto de reflexión en la obra valdesiana es la situación de la mujer en un país donde se presume rotundamente de la absoluta emancipación de la mujer, o mejor de que “las mujeres han sido emancipadas”, algo que desmiente de manera lacerante la práctica. La narradora de Sangre azul (1993), primera novela de Valdés logra desde el primer capítulo dejar sentada la intención feminista de su discurso narrativo, cuando dialoga con un ente que no logra ver y que le habla desde la Nada:

– ¿Hay alguien? –tiembla.
– ¡Sí, por supuesto que hay alguien, usted! –responde la Nada.
– Ella busca todavía endemoniada.
– ¡No busque más! ¡Existo y no existo!
– ¿Y con quién tengo el honor de hablar? –Ella se hace la valiente–. ¿Quién es usted?
– Yo soy yo. Yo soy ese que soy. ¡El que decide! –exclama la Nada.
Ella piensa que siempre hay, en todas partes, ese <>. Y que nunca ha sido ella, precisamente, quien ha decidido por sí misma. (19)

De modo tal que toda la metaficción de su novela, sea de carácter político, histórico, sociológico, religioso o cultural, se subordinará a esta perspectiva feminista, que no se debe perder para comprender cabalmente su obra narrativa. Por esta razón no es casual que la mayoría de los protagonistas de sus novelas sean mujeres, excepto en Milagro en Miami (2001) cuyo protagonista es un hombre, el detective Tierno Mesurado (aunque la autora ha declarado que ese personaje es ella) y en La eternidad del instante (2004) con el protagonista chino Mo Ying, devenido en Maximiliano Megía en la segunda parte de la obra. Sus protagonistas mujeres facilitarán a la autora el volcar en la literatura todas sus preocupaciones en cuanto a la posición de la mujer en la sociedad cubana actual. Desde esta primera obra, el discurso narrativo de Valdés avanza, defendiendo a la mujer del milenario ultraje que la sociedad patriarcal dejó sentado con su discriminación y cosificación. En Sangre Azul la autora comienza delicadamente esta carrera dejando inscrito en el texto narrativo el ser femenino desde sus preocupaciones infantiles por perder los dientes de leche, la menarquía, los primeros impulsos sexuales ante la atracción del varón, la masturbación, la desfloración, el sexo por amor y más allá por el solo placer hasta incluir alternativas lesbianas en novelas como Te di la vida entera (1996), Bailar con la vida (2005) o Lobas de mar (2003). Un discurso narrativo que no se limita a los cánones de la narrativa falogocéntrica, sino que revela una perspectiva feminista con una carga libidinal específica donde los tabúes concernientes a las funciones biológicas y psíquicas del cuerpo femenino son tratados abiertamente, como hacen otras escritoras, con las que comparte estas preocupaciones y que manifiestan su corporeidad al nombrar las cosas, ya que es el lenguaje el instrumento que los humanos utilizan para situarse en la cultura.

Decidí darme un baño de agua caliente. Llené la bañadera, regué unas perlas de aceite. El agua hirviente dilató mi carne. Los senos enrojecieron y los pezones hinchados resurgieron como melocotones sobre islas flotantes… (Bailar 14)

Con la inscripción del cuerpo femenino en el texto, su escritura trasciende los antiguos tabúes, reflexionando explícita y directamente acerca de su sexualidad, al desacralizar la imagen que la sociedad patriarcal poseía de la mujer, quien se transformaba de virgen en madre dentro del matrimonio o bien en su antípoda de prostituta. En el discurso narrativo de Valdés, las reflexiones de la voz narrativa y de sus personajes sobre el deseo erótico de la mujer reconocen el vínculo intrínseco entre la sexualidad y el sentido de identidad tan importante para la mujer, en oposición a lo que históricamente el cuerpo femenino se ha reprimido y al doble modelo de moralidad que ha estado vigente y que aún prevalece en muchas de nuestras culturas(6).

Paralelamente a las reflexiones sobre la identidad femenina, sus derechos y posición en la sociedad avanzan las que conciernen a las relaciones amorosas y sexuales, que constituyen una vía más para dejar sentada en esta denuncia la azarosa historia de objeto que la mujer ha vivido en la sociedad patriarcal. Valdés practica conscientemente lo que Joanne Frye considera como una característica de la nueva escritura femenina: “to subvert the expectations of a textual ‘she’ and to open new possibilities for the representation of women’s lives” (Ciplijauskaite 158). Estas reflexiones en torno al la sexualidad han sido el foco de la crítica y catalogadas desde eróticas hasta pornográficas por una crítica que no logra apresar la significación de ese modo de dejar inscripta en la representación literaria la voz y el ser silenciado de la mujer. Desde esa óptica Catherine Davies arguye: “Zoé Valdés has made a reputation for herself by criticizing the Cuban government and writing novels that some would call erotic and others pornographic” (223-4).

Desde otra perspectiva metaficcional que forma parte del discurso narrativo de la autora, ésta lanza su denuncia política contra el régimen cubano que por más de cincuenta años oprime a su pueblo, tristemente apoyado por múltiples gobiernos que le otorgan al dictador los respetos de soberanía que le corresponden a un pueblo y no al gobierno que se los usurpa y dice representarlos. El discurso narrativo metaficcional nos ofrece reflexiones que contradicen ese discurso homogéneo y oficial de la isla como paraíso, promocionado a la vez por el gobierno y la izquierda internacional, que aún apoya la dictadura castrista. De este modo Valdés nos ofrece una visión sobre Cuba, magistralmente alegorizada en la primera y última oración de su novela La nada cotidiana (1995): “Ella viene de una isla que quiso construir el paraíso…” (15). Tales reflexiones consiguen ofrecer una disección de la sociedad cubana de años de la que no escapan múltiples problemas económicos y sociales, considerados desde la perspectiva que corresponde al pueblo que ha vivido dicha experiencia. Por las páginas de las novelas valdesianas se extiende la sabiduría popular que refleja su composición racial, sus creencias religiosas, sus castraciones y aspiraciones, sus dolores y esperanzas. Para algunos como Miguel Ángel González Abells, esta narrativa “es la iniciadora de este movimiento de novela “sociológica” que ha tenido una larga lista de imitadores, tanto fuera de la isla como, gracias a esta nueva permisividad, dentro de ella” (12). No obstante, considero que esta tendencia a la que se refiere el crítico más que de imitadores constituye una reacción natural a la situación desesperada que vive el pueblo cubano, la que engendra preocupaciones similares en sus escritores de dentro y fuera de la Isla(7), como ha ocurrido con otras literaturas, como la española durante la dictadura franquista(8) .

A través de este metadiscurso en la obra de Valdés desfilará de forma irónica la parafernalia ideológica del régimen mediante reflexiones anecdóticas, lemas, hipérboles y parodias que subvierten el discurso oficial totalitario de la política cubana cuya acción ha politizado la sociedad, marginando, desestimando u olvidando otros valores más importantes que los políticos partidistas, y en consecuencia ignorando los espacios necesarios para la diversidad.

Por otra parte las reflexiones metaficcionales del discurso narrativo que examinamos, descansan en la lucha entre los valores tradicionales de la sociedad cubana y los impuestos por la dictadura comunista que en lugar de elevar los de las clases marginales, en correspondencia a su retórica, ha hecho del centro de la sociedad lo marginal. Y es por esta razón que no se comprende por algunos críticos(9) el idiolecto de sus personajes, la precocidad en las relaciones sexuales, las alternativas para escapar de la miseria de su condición a que los personajes acuden (desde emigrar a la capital del país donde es más fácil encontrarse con un extranjero, la prostituta revalorada por la sociedad como “jinetera”, el servidor de sexo bisexual llamado “pinguero”, la presencia del poderoso “bisnero” u hombre dedicado a los negocios del mercado negro o ilícito, entre otra lista infinita de ocupaciones que garantizan una vida mejor en esa sociedad precaria), y el carácter marginal de las conductas y modales de sus personajes, los cuales representan los de las masas del pueblo cubano, envestidas de esos rasgos marginales tras la sustitución de las normas de convivencia de la sociedad capitalista anterior –tildados de rezagos burgueses–, y la formación del “hombre nuevo” inspirada en valores utópicos sin modelos concretos sobre los que ha prevalecido lo marginal, lo descomprometido, la doble moral y el sálvese quien pueda. De esa marginalización habla muy bien el siguiente fragmento tomado de La hija del Embajador, en el cual la protagonista dialoga con un reciente conocido durante un vuelo de La Habana a Paris, con el que ha comenzado una aventura demasiado apresurada, pero que lleva al enamorado a regalarle un diamante robado, que ella prefiere rechazar:

–No, lo robé para ti.
–Por favor, déjame en paz, quisiera descansar.
El colocó el diamante junto a la mejilla de ella, la piedra iluminó todo el rostro.
–Dommage! Se favorecen mutuamente, tú y la piedra.
– ¡No me resingues más y vete!
Él rió a carcajadas:
–¡Vaya lenguaje para la hija de un embajador! (26)

Porque nada importa el que se trate de la hija de un embajador. Cualquiera que haya vivido en la Isla después de los años 90 tiene la experiencia de ese idiolecto marginal común en el ámbito popular donde las diferencias entre los idiolectos de género se han neutralizado y lo marginal cobra nuevos tintes de interés para las masas jóvenes carentes de modelos de educación y buen gusto.

Así pues, la narrativa de Valdés deconstruye, mediante el proceso reflexivo a que los somete, todos los lugares comunes más persistentes del discurso oficial, manipulador e irresponsable que no ofrece sino una paupérrima alternativa a los valores democrático-burgueses que censura, así se trate de los aspectos económicos, sociales o culturales.

Se ponen de relieve por el contrario la ineficiencia económico-administrativa del régimen, los abusos del poder, la marginalización del individuo y la inefectividad de sus decisiones personales; se hace resaltar la nueva estructura caótico-social del país; los estigmas que afectan a la práctica religiosa, los estereotipos raciales, el sexo, la homofobia, las manifestaciones culturales y artísticas en general no sancionadas previamente por el estado y la política oficial.

Como no podía ser de otro modo, el proceso reflexivo de la narrativa valdesiana se extiende hasta abarcar al ámbito político internacional en lo que respecta a la actitud de ciertos países y algunos intelectuales hacia Cuba, como asimismo al efecto que su propia experiencia del exilio ha dejado en ella, al permitirle reorganizar su vida.

Estructuras metaficcionales en el discurso narrativo valdesiano

Entre las estructuras metaficcionales presentes en el discurso narrativo de Zoé Valdés, de acuerdo con la taxonomía de Lucien Dällenbach, aparece de modo recurrente la mise en abyme del enunciado que alude a la intertextualidad (55), con el objetivo de recrear el ambiente, reforzar el argumento o dejar constancia de un lema político, social o cultural. Se emplea extensamente la intertextualidad literaria, cinematográfica, la que procede del cancionero popular cubano y parisiense, así como del refranero popular español y cubano, más los dicharachos populares surgidos en medio de las dificultades y adversidades por las que el pueblo cubano ha pasado en el transcurso de más de medio siglo de historia caracterizada por una férrea tiranía de Partido e ideologías únicos. Utilizado en su discurso narrativo desde Sangre azul (1993), en cuya novela aparece moderadamente, la utilización de este recurso va incrementándose para alcanzar su punto más alto en Te di la vida entera (1996). Una novela que guarda paralelos estilísticos con obras como De donde son los cantantes de Severo Sarduy o Tres tristes tigres de Cabrera Infante. Sus recurrentes reflexiones de enunciado se despliegan en los epígrafes de cada capítulo, “Habanidad de habanidades, todo es habanidad… dos desmadres tengo yo, la ciudad y la noche. Recordar es abrir esa caja de Pandora de la que salen todos los dolores, todos los olores y esa música nocturna…/ Guillermo Cabrera Infante” (11); piropos fijados en el imaginario popular cubano, ¡Oye, mami, si cocinas como caminas, me como hasta la raspita!” (32); letras del cancionero cubano como una estrofa del danzonete “Rompiendo la rutina” (1929) de Aniceto Díaz: “Danzonete, prueba y vete/ yo quiero bailar contigo, / al compás del danzonete… (37). De este modo, imbricados a la diégesis, aparecen las letras de sones, danzones, danzonetes, guarachas, montunos, chachachás, y mambos y del amplio y variado repertorio rítmico cubano, o del cancionero francés como estos versos de “Tu me fais tourner la tête” (1958) de Jean Constantin: “Tu me fais tourner la tête/ mon manège à moi, c'est toi/ je suis toujours à la fête/ Quand tu me tiens dans tes bras/ Je ferais le tour du monde/ Ça ne tournerait pas plus que ça/ La terre n'est pas assez ronde/ Pour m'étourdir autant que toi... /”. Algunos críticos parecen no haber entendido este quehacer intertextual del enunciado como demuestra Carmen Faccini quien alega: “la novela está pautada por permanentes digresiones que como afirma Chet Halka, “descentran al lector” (2)” (4). Realmente, no hay tal digresión, cada cita guarda un fuerte vínculo con la diégesis de carácter cultural y sociológico que ayuda a reconstruir el imaginario social de la época en que se desarrolla, de la cultura e ideología reinante. Las obras que siguen a esta novela no prescindirán de la mise en abyme del enunciado, pero sí serán más austeras en el uso de este recurso metaficcional. Por ejemplo, en su metaficción historiográfica La eternidad del instante (2004) la mise en abyme del enunciado o hechos de intertextualidad se limitan fundamentalmente a un epígrafe al inicio de cada capítulo vinculado con la charada chino-cubana, de acuerdo con lo que el número del capítulo significa en ella. Por ejemplo, el capítulo Uno, titulado “La pócima deliciosa del flechazo”, tiene un epígrafe con el significado del número uno en este acertijo: “En la charada chino-cubana: caballo” (17). Además hay otras citas que refuerzan el ambiente. Por ejemplo en el capítulo 2, para recrear los días del protagonista Mei en China se emplea el poema “Máscara”: “Mi amante ha pintado sus labios de rojo. / Yo espero. / Luce una larga y espléndida cabellera, Las espaldas finas. / Yo espero” (32); para ambientar el paso de Mei por México, empleará el fragmento de un corrido mexicano: “Una piedra en el camino/ me enseñó que mi destino/ era rodar y rodar” (233); o cuando ya se ha establecido en Cuba el personaje, se hace referencia a la llegada de los culíes desde mediados del siglo XIX con unos versos del acervo popular cubano: “Verás a todos los chinos,/ cuando vienen de Cantón,/ comer arroz con palitos/ y vivir en reunión…” (213).

La mise en abyme de la enunciación, la segunda de las estructuras apuntadas por la crítica Dällenbach, es otra de las estructuras presentes en el discurso narrativo valdesiano. Es una estructura que se refiere a la introducción del autor en la diégesis de la ficción o al proceso de producción y recepción de la obra artística. Precisamente el primer capítulo, “Be careful, it’s my heart”, de Te di la vida entera, quizás la obra más experimental de la novelista hasta el presente, se inicia con un comentario de la voz narrativa esclareciendo que no es la autora de la novela, sino el cadáver que se desempeña como protagonista: “No soy la escritora de esta novela. Soy el cadáver. Pero eso no tiene la más mínima importancia. Lo imprescindible ahora es contar, tal vez con la boca llena de gusanos, semejante al muerto que va narrando de cabo a rabo mi película preferida, Sunset Boulevard, de Billy Wilder. Más tarde, en otro capítulo, presentaré mis cartas credenciales de muerta oficial” (13), lo mismo que al inicio del capítulo seis “Lamento cubano”: “No soy la escritora de este libro. Ya lo anuncié al principio. Soy el cadáver. La que ha ido, e irá, dictando a esta viva lo que debe escribir. Nadie se acongoje. A ser espíritu jodedor me dedico… La verdad me pertenece, la fantasía la pondrá quien transcribe mis sentimientos” (165). De modo que la voz narrativa dirige su relato hacia el proceso de creación de la ficción identificando la voz narrativa con su protagonista, y por ende su desarrollo en primera persona. Seguidamente la narradora advierte: “Ahora, paren las orejas, o mejor, zambúllanse en estas páginas a las cuales, no sin amor y dolor, en tanto que espíritu, he sobrevivido:” (13), intervención que constituye una introducción en la diégesis del proceso de recepción de la obra. Del mismo modo el último capítulo de La nada cotidiana concluye con otra estructura de enunciación:

Tengo miedo, coño, eso sí. Por eso hablo de esto y de aquello y de lo otro y de lo más allá. Porque ahora veo miles de balsas repletas de cadáveres en el mar. .. Porque hay amigos muy grandes que murieron, otros que se fueron y otros que se quedaron. Todos aquí, dentro de mí. Dentro de las palabras que no sé más si soy yo quien las escribe. O si son ellas las que me escriben a mí: (171)

Pero la obra que más representativa me parece de todo su discurso narrativo, en cuanto a esta estructura de metaficción, es Bailar con la vida, la cual oscila de principio a fin en un continuo diálogo entre la voz narrativa y la protagonista, autora de una novela en proceso, y su editor. Así tras el primer capítulo de una novela sobre una exiliada en New Jersey en los días del ataque a las torres gemelas de Nueva York, cuya extensión es de una página, se abre el segundo con esta estructura de metaficción, comentando las opiniones del editor y reorientando su novela:

¿Qué puedo hacer contra “eso”?, me preguntó el editor. “Eso” era nada menos y nada más que mi incapacidad para hallar un tema de novela que a él le convenciera. Y precisamente “eso”, en ese instante, significaba todo para mí. “Escribe una novela erótica, están muy de moda, hay un gran público que se interesa…/”, aseguró, sin dar mucha importancia a mi evidente nerviosismo. (13)

En lo adelante la novela va avanzando mediante fragmentos interrumpidos por un epistolario entre la autora y el editor en el que se valora el proceso de creación. La novela cierra con una carta del editor que entre otras cosas aprueba la publicación del segundo manuscrito:

7 de julio.
Querida mía:
Acabo de leer tu segundo manuscrito. Aunque me parece bastante triste, es una novela que evoca el estado permanente de guerra en que nos vemos sumidos hoy en día. Lo publicaremos. (251)

Asimismo la mise en abyme del código, para los casos en que se incluyen comentarios o discusiones sobre el código lingüístico o artístico de la obra, se utiliza en determinados momentos del corpus narrativo, principalmente cuando se juega con los tabúes relacionados con el sexo o se enfatizan los problemas económicos-sociales que vive el país empleando términos de carácter popular que ridiculizan con ironía el discurso oficial cubano. Respecto a los tabúes sexuales es la siguiente perícopa de Te di la vida entera: “En los años setenta pusieron vallas que divulgaban las HORAS DEL PICO ELECTRICO. Eran tantas que un amigo chileno me comentó que qué país más desinhibido y desarrollado sexualmente, publicaba su horario sexual, además el pico era eléctrico, qué adelanto. Pico, en chileno es sinónimo de pinga, rabo, morronga, tolete, yuca, cabilla, digo, pene” (245). Y respecto a las reflexiones socio-económicas que emplean estas estructuras metaficcionales referentes al código están las siguientes palabras de Te di la vida entera que se refieren al llamado “Período especial en tiempo de paz”, como se llamó oficialmente a la etapa reciente de la historia cubana que comenzó tras la caída del sistema comunista en Europa (1991): “Fíjense en el último chiste: ¿Cómo se dice período especial en francés? Quescases. ¿Y en portugués? La resingasao nacional. ¿Y en chino? Te toca un tin. ¿Y en japonés? T’o quita’o. ¿Y en árabe? Barba embaraja la jama. Y XXL, de comandante en jefe, se convirtió en comediante en jefe” (102).

Por último debemos considerar el empleo de la mise en abyme trascendental o ficción del origen para los motivos que suscitan ese discurso narrativo, mantienen su unidad textual, su verdad y se relacionan con la mímesis (101). Esta estructura metaficcional motiva la diégesis de cada novela subordinando a ella una historia más de las múltiples que pueden desarrollarse en un momento dado de la historia y que resulta imposible percibir en su totalidad en una obra para la literatura posmoderna. La ficción del origen de la primera parte de su discurso narrativo está centrada fundamentalmente en la reacción del pueblo cubano a la crítica situación a que lo han conducido los años de régimen comunista-totalitario. Un discurso de nostalgia por un pasado de esplendor frente a uno actual de desesperación y miseria. Así comienza tenuemente con Sangre Azul (1993), su primera novela, publicada en Cuba, y va acentuándose en las siguientes como La hija del embajador (1995), La nada cotidiana (1995), Cólera de Ángeles (1996), y Te di la vida entera (1996) en la cual llega a su clímax este motivo, reflejado en las complicadas reflexiones que acompañan la diégesis, las cuales examinan la sociedad cubana de los años 90 bautizada como ya se ha señalado, con el nombre de “Período especial en tiempo de paz” por el discurso oficial de la Isla. Esta novela detalla la situación económica y social del país deconstruyendo todos sus estratos y criticando los extremos a que el país ha llegado en todos sus órdenes hasta cerrar con inmenso dolor citando los versos de la marquesa Jústiz de Santa Ana, escritos en 1762 con motivo de la Toma de la Habana por los ingleses, y que en ese momento representan el dolor por esa Habana y esa Cuba perdida: ¿Tú Habana capitulada?, / ¿tú en llanto?, ¿tú en exterminio?/ ¿Tú ya en extraño dominio?/ ¡Qué dolor! ¡Oh Patria amada! (362). Después de esta novela, algunas de las siguientes continuarán esta estructura de origen, pero de un modo más tenue, quizás porque la complicada década de los 90 para Cuba se va alejando, porque sus problemas aunque subsisten son enfrentados con menos desesperación al haberse habituado el pueblo a ellos, o porque la autora en su diáspora ha sentido el cansancio de esa lucha interminable como para reflejarlo en su obra, aunque en el plano social no escatima esfuerzos para luchar por la verdad cubana. Entre estas últimas obras de nostalgia están Café Nostalgia (1997), Querido primer novio (1999), El pie de mi padre (2000) y El todo cotidiano (2010). Esta última como continuación de La nada cotidiana constituye un retorno a las mejores obras en que este motivo se manifiesta.

Otra parte de su discurso narrativo se centra en la estructura de origen que aborda la vida en el exilio con las carencias, ausencias, crisis y éxitos con que el proceso de aculturación afecta de una manera u otra a todo exiliado. Aunque esta estructura no está del todo ausente en las novelas del anterior grupo, no constituye en sí el motivo determinante como en las novelas Milagro en Miami (2001), Bailar con la vida (2006) y Una novelista en el Museo del Louvre (2009).

Por último, una tercera estructura genésica se advierte como fundamental en sus obras restantes: La revalorización del pasado, ya sea de modo real o ficcional. Es la estructura de origen prevaleciente en las metaficciones historiográficas, término con que ha acuñado Linda Hutcheon(10) a la nueva novela histórica(11). Emplean esta estructura de mise en abyme trascendental o ficción del origen sus metaficciones historiográficas Lobas de mar (2003), Los misterios de La Habana (2004), La eternidad del instante (2004) y La cazadora de astros (2007). Es una estructura muy típica de la novela posmoderna cuya recurrente presencia en las novelas después de los años 60 del siglo XX ha llevado a la crítica antes mencionada en su ensayo A poetic of Postmodernism: History, Theory, Fiction, a considerar que el término “historiographic metafiction” es el género más característico de la literatura de la posmodernidad” (49). Lo que, sin lugar a dudas se ratifica cuando enumeramos otros rasgos que para la mayoría de los críticos definen esta literatura(12) .

Función de la metaficción en el discurso narrativo de Zoé Valdés

Al llegar a este punto del análisis respecto al discurso narrativo metaficcional de Valdés, resulta obvio que dos inquietudes mueven su obra: su compromiso social con el pueblo cubano y la revaloración de su historia en aras de reivindicar un pasado manipulado durante más de 50 años, del que sólo se conoce la historia oficial. Tras estas perspectivas se irán hilvanando las diégesis de sus novelas sobre diferentes temas desde una perspectiva feminista construyendo el universo de su obra literaria como una imagen del cubano de dentro y fuera de la Isla, que en definitiva debe representar el primer valor de eso que se llama Patria en abstracto: la construcción de una Patria que sirva a sus hijos y no a la inversa, una patria que es servida por sus hijos, pero no son respetados por ella. No es casual ni caprichoso que las nuevas generaciones de cubanos se sientan cada vez más enajenados de ese discurso oficial gastado y sin credibilidad de una Patria por la que hay que darlo todo, que los sempiternos gobernantes han convertido en un espacio insustentable. Revelar estas preocupaciones en un discurso narrativo de forma amena e interesante como corresponde a una novela, sin caer en el ensayo o el panfleto político, ha sido posible gracias al empleo de la metaficción. Por ende, la metaficción en el discurso narrativo de Zoé Valdés cumple con las siguientes funciones: presentar una metáfora de la realidad, superando sus propios márgenes de representación, al construir un discurso socio-histórico postoficial(13) desde la perspectiva de un pueblo condenado al silencio y a la doble moral, mediante el cual la narración revela su composición sociológica y cultural; abrir el discurso narrativo al impacto de lo socio-político y lo histórico sin reducir su dimensión autoconsciente ni convertir la obra literaria en una mera diatriba política, lo cual es salvado por la magia de la ficción, lo interesante de su núcleo narrativo, sus imágenes de un mundo casi mítico, sus personajes refugiados en las creencias de su pueblo, su lenguaje hiperbólico, la sabiduría popular que se agolpa en las mejores páginas de su narrativa recogidas en refranes, dicharachos, lemas, canciones y acontecimientos, los cuales han marcado décadas de la historia de un pueblo; por último y en términos generales, el dar coherencia y unidad a las diversas partes narrativas que se suceden aparentemente dispersas y fragmentarias, pero que solo desde esa perspectiva metaficcional adquieren sentido por su propósito de desenmascarar las prácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia.

Valoración final

El análisis del discurso narrativo metaficcional de Zoé Valdés desarrollado en estas páginas, según la teoría y la metodología sobre la metaficción revisada, pone de relieve cómo su obra se afilia a esta tendencia de la narrativa contemporánea posmoderna en la cual más allá de la ficción están las intensas reflexiones implícitas o explícitas de la autora en la voz narrativa o sus personajes en un diálogo con el lector, de carácter paradójico que contrastan lo que se dice y se conoce sobre Cuba a partir del discurso oficial cubano con la real experiencia de la autora y la de otros cubanos. En ese diálogo metaficcional entre la autora y el lector y entre la autora y la narradora la memoria individual y social interactúan con la diégesis ficcional y la historia reciente o lejana para revalorar el pasado dejando constancia de la historia no oficial, del discurso silenciado y obviado de la nación, a la vez que denota su propia condición de artificio literario para la consecución de su objetivo artístico sin desdeñar su intención cívica.

El análisis de este discurso narrativo sintetiza la variedad de los principales temas de su metaficción, de carácter político, histórico, sociológico, religioso y cultural en general desde una perspectiva feminista y sin obviar elementos típicos de la cubanía(14) como la hiperbolización, el humor y la ironía para construir un discurso identitario típico de la Cuba de estos tiempos sin obviar la presentada en sus incursiones de otras épocas donde ya existía una consciencia de lo cubano.

Sus estrategias metaficcionales son tan variadas que es posible encontrar en este discurso narrativo todas las estructuras descritas por Lucien Dällenbach en su taxonomía sobre las formas en que la metaficción puede ejercerse. Asimismo, estas se subordinan a tres funciones principales en esta narrativa: presentar una metáfora de la realidad, superando sus propios márgenes de representación, al construir un discurso socio-histórico postoficial; abrir su discurso narrativo al impacto de lo socio-político y lo histórico; y el dar coherencia y unidad a las diversas partes narrativas de su obra, que solo desde esta perspectiva metaficcional adquieren sentido por su intención de desenmascarar las prácticas totalizantes en el ámbito de la ficción y de la historia patria.

Lo relevante de este discurso narrativo metaficcional de la novelística de Zoé Valdés está en codificar e interpretar la historia no oficial cubana silenciada por las esferas del poder, y darle voz a los que se les ha negado, entre ellos a la otra cara de la mujer cubana, desde una perspectiva feminista en imágenes artísticas amenas, con humor que recrean el habla popular de hoy en la isla con una aguda percepción de la realidad nacional y del ser cubano, aún cuando algunos críticos se afanen por clasificarlas con términos que solo consiguen ignorar la realidad nacional; en crear una obra de ficción que, aún inmersa en una gigante problemática sociológica, logra empinarse sobre ella magistralmente para triunfar en el campo literario por sus diégesis permeadas de un rico humanismo y de gran sinceridad. Su literatura comprometida con su pueblo es testigo de lo que un pueblo sufre y espera, lo cual se sintetiza magistralmente las palabras de la protagonista de La nada cotidiana Patria/Yocandra “Bastante tenemos con nuestras pobres ilusiones y proyectos truncos” (152). Una realidad está presente en esta metaficción y que es tristemente la marca de la nación cubana actual: el amor por un país y la repulsión por un gobierno que ha invadido todas las esferas y conceptos sociales alineándolos a los del partido de su política, sin dejar espacios para los que se salgan de esa alineación. Con este discurso metaficcional Zoé Valdés resuelve las grandes paradojas a la que la narrativa posmoderna se enfrenta “la tensión entre autorreferencialidad y reflexión histórica, entre escepticismo epistemológico y compromiso ético, entre autonomía artística y solidaridad política” (Juan-Navarro 27), dejándonos una ficción unida a la memoria de la historia postoficial para cuando sea oportuno escribir o hurgar en la verdadera historia de estos tiempos.

Obras citadas

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Citas y Notas

1. Según Santiago Juan-Navarro “Tanto Robert Alter como Patricia Waugh consideran que la metaficción no es un fenómeno exclusivo de la narrativa contemporánea sino que forma parte de una tradición que se remonta a los orígenes mismo de la novela…La diferencia, según Waugh, vendría dada por la radicalización y extensión de las prácticas autoconscientes en la ficción contemporánea” (23).
2. El término metaficción fue empleado por primera vez antes de 1970 por William Gass, escritor y crítico estadounidense y fijado por Robert Scholes en ese mismo año.
3. Como muchos autores, reservamos el término para toda la literatura escrita a partir del Neoclasicismo en el siglo XVII.
4. La locución francesa suele utilizarse en español, aunque existen otros términos sinónimos como «puesta en abismo», «construcción en abismo», «construcción» o «estructura» abismal, y «relato enmarcado».
5. Un título inspirado en la canción de José Quiñones, popularizada por Beny Moré
6. Estos postulados se encuentran ampliamente respaldados por la labor crítica de teóricas como Simone de Beauvoir (1908-1986), Elaine Schowalter (1941) o Lucía Guerra-Cunningham (19…).
7. Recordemos la obra de Daína Chaviano con El hombre, la hembra y el hambre (1998), Casa de juegos (1999) o Gata encerrada (2001); la de Teresa Dovalpage con Posesas de La Habana (2004); la de Leonardo Padura Fuentes con su tetralogía policial “Las cuatro estaciones” (Pasado perfecto [1991], Vientos de Cuaresma [1994], Máscaras (1997) y Paisaje de otoño [1998]); la de Norberto fuentes con su Dulces guerreros cubanos (1999) o la de Pedro Juan Gutiérrez con su Trilogía sucia de La Habana (2001).
8. De este movimiento son representantes novelas como: La colmena (1942) de Camilo José Cela, Las últimas horas (1949) de José Suárez Carreño, Tiempo de Silencio (1962) de Luis Martín Santos, “La noria” (1965) de Luis Romero y Señas de identidad (1966) de Juan Goytisolo .
9. Entre ellos Catherine Davies, Carmen Faccini o Zaida Capote.
10. Linda Hutcheon en su obra A poetic of Postmodernism: History, Theory, Fiction reserva el término “historiographic metafiction” para la novela posmoderna (49).
11. Seymour Mentón ha acuñado este término para referirse a la novela histórica posmoderna, muy aproximado al de “historiographic metafiction” de Hutcheon.
12. Consultar el Capítulo I: “Un acercamientos a la Modernidad, la Posmodernidad y sus implicaciones literarias”, de mi libro, Presencia de la epísteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI.
13. Así llama Lukasz Grützmacher a la historia revalorada y presentada por la nueva novela histórica en su “Las trampas del concepto “la nueva novela histórica” y de la retórica de la historia postoficial”.
14. Excluyo toda disquisición entre cubanía/cubanidad, dos caras de la misma moneda: el ser cubano.

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Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston, SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State University, graduate associate teaching in the University of Arizona and New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul, Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He has taught Spanish language as second language in basic, intermediate and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic Linguistics since 1977 to students from various countries from America, Europe, Africa and Asia.

His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later he took different courses about Semiotic and Theory of Information with the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba. Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic Linguistics.

His researches have been related with the Postmodern Literature, the Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema, the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,. Their results have been presented at various international events and at various universities and associations in the United States. He is also author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI: Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes, and some textbooks for the Spanish as second language teaching. Besides, he has published several articles with the results from his investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’

His current research focuses on postmodern Spanish American Literature about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.