En el "Reino de la Indivinidad". La obra ensayística de Matías Montes Huidobro (por Antonio J. Aiello)

Nota del blog: Agradezco a Antonio J. Aiello por  compartir el texto integro de su ensayo En el "Reino de la Indivinidad". La obra ensayística de Matías Montes Huidobro que aparece publicado en “Matías Montes Huidobro y su obra". Cuadernos Monograficos/Dossier # 2. Ediciones "La Gota de Agua". Rolando D.H. Morelli y Kurt O. Findeisen, editores.

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Cuando uno de aquellos días lejanos de la década de 1960, el célebre narrador cubano Guillermo Cabrera Infante (La Habana 1929- Londres 2005) se refería veladamente y con la mordacidad que le caracterizaba, a Matías Montes Huidobro (Sagua La Grande, Cuba 1931), en su novela Tres tristes tigres (1967), “como un condiscípulo de bachillerato a quien le va a pedir un lápiz y un papel ” (Yara 247), no se imaginaba el alcance que tendría la escritura de aquél joven colega suyo, que a pasos agigantados iría desarrollando, paralelamente a su labor académica en prestigiosas universidades de los EE.UU.(1), una extensa, impresionante y contundente obra, de la que no escapaba ningún género literario(2) –poesía, narrativa, teatro, ensayo-, cuyos exponentes han sido galardonados en múltiples ocasiones(3) y están acompañados de una valiosa bibliografía crítica, salvo en el caso de su prolífica obra ensayística, la cual ha sido lo suficientemente publicada pero no lo merecidamente estudiada. Precisamente, referido a este terreno casi virgen de su producción literaria, se centra desde el título de este artículo nuestra aproximación a la monumental obra ensayística del autor, que califico de enciclopédica por su extensión y la diversidad de temas abordados, develando su génesis, etapas, títulos y estilo.

Miradas sobre Matías Montes Huidobro

Entre los escasos estudios referidos a sus ensayos tiene un valor significativo el de su esposa, Yara González Montes, quien conoce mejor que nadie la obra de Matías Montes Huidobro y despliega detalladamente su análisis desde la perspectiva de una dicotomía: su labor ensayística/su labor creativa. Su estudio descubre la interrelación que entre ambas obras se extiende al permear su obra poética, narrativa o dramatúrgica de ideas que nacen tras su labor de investigación académica. Según ella “Se establecen vasos comunicantes que a pocos se les hubiera ocurrido entre ensayística y creación literaria, que lleva a conclusiones originales, sin contar con los caracteres ideológicos, como en el caso de Persona: vida y máscara en el teatro cubano” (220). 

El resto de la crítica sobre sus ensayos cobra su apoteosis con la publicación de su libro El teatro cubano durante la República: Cuba detrás del telón (2003). A partir de este libro, las aproximaciones críticas a sus ensayos sobre el teatro son numerosas y desfilan ponderando su obra en lo que de, monumental, opulenta, épica y performance tiene. Arístides Falcón en su reseña, titulada “Mucho teatro para neófitos y conocedores” utiliza dos términos muy exactos para calificar su obra ensayística en general: Monumental y opulento. “Este reciente libro de crítica teatral de Matías Montes Huidobro es tan monumental como el Capitolio habanero, con su conglomerado de columnas jónicas que aparece en la portada y una opulenta ceiba que recuerda el Parque de la Fraternidad. ¿Monumental? ¿Opulento? Sí, ambos inclusive” (279).

Seguidamente se refiere a la concepción crítica de Matías Montes enfatizando en su método “dicotómico y paradójico juego de espejos” que le permite recuperar “esa memoria desgarrada de la historia, la parte que se quiere olvidar…” (Falcón, 280). Y concluye justipreciando el alcance de su ensayística teatral: “No existen estudios ni en un antes ni en un ahora que lo superen en amplitud y profundidad…” (Falcón, 280). De igual modo Lucy Van Hove reconoce la magnitud de esta obra cuando apunta en su reseña sobre el mismo título “Of epic proportions, spanning the work of thirty-four playwrights, El teatro cubano durante la República: Cuba detrás del telón reads as both testimony and homage to the “esfuerzo titánico” (83) of dramatists undertaking a Herculean journey to establish a theatrical discourse that articulates and constitutes national identity” (544). En esta dirección y refiriéndose al mismo título, Rolando D. H. Morelli aprecia cómo esta obra es “un gran “performance” en el que vemos en escena la república cubana y su dramaturgia” (122). 

Asimismo los críticos han confirmado el vínculo indisoluble entre el investigador y el creador advertido por Yara Montes. En esa perspectiva, Roberto Fandiño intuye como “El texto es también un inventario de las fobias y pasiones de su autor, por eso, y por su habilidad para contarnos la trama de las obras e ilustrarlas con abundantes textos –por algo él también es un dramaturgo– a pesar de su estructura de libro de estudio, se lee con el interés de una novela amena” (215). Mientras que Lucy Van Hove considera “It is the dynamic tensión between historical documentary and personal sound-bite that makes the book both challenging and engaging reading” (545). 

Otra perspectiva no ignorada por la crítica y fehacientemente puntualizada por Matías Montes Huidobro en su colección de ensayos El teatro cubano en el vórtice del compromiso: 1959-1961 (2002) es su posición política definida coherentemente a raíz de lo que significaron las Palabras a los intelectuales en junio de 1960(4) que sumieron a la intelectualidad cubana en un dualismo aún presente: Los que bajaban la cerviz a la orden de una dictadura bajo el eufemismo de una revolución y los que se levantaban entre humillaciones y vilipendios al servicio de la libertad y la democracia. Al respecto nos argumenta MM-H “Personalmente, el período que va de 1959 a 1961 es de extraordinaria importancia para mí como formación del escritor y mi proceso de definición ideológica. Me coloca, como a otros escritores cubanos, en el vórtice del compromiso. Lo que en 1959 empezó con una actitud entusiasta y esperanzadora, para mediados de 1961 ya estaba marcado con la desilusión y el desencanto” (11). Con relación a este compromiso y la perspectiva que abre su obra para estudiar en el futuro a los valores de ambos polos se expresa Emil Volek: “On the other hand, writing unapologetically from exile, as he is, he carves for himself a sensible space of dissidence, defying both the rituals of the now decrepit Marxist orthodoxy imposed on the island and the dulcified myths about the Republic fostered by some in exile. Montes Huidobro’s principle yet dispassionate study points toward the unavoidable future space of encounter and dialog among the membra disjecta of the Cuban cultural universe” (191). En su obra respecto a las tablas cubanas estarán presentes cuantos se aventuraron en la escena cubana desde la Cuba republicana hasta nuestros días, obviando diferencias ideológicas y valorando cuanto de significativo había en cada obra escrita o representada. Su postura al respecto es obvia en las siguientes palabras “Si se quedaron en Cuba o se fueron de allí, es accidente político y no forma parte de la verdad histórica de la dramaturgia nacional. No voy a hacer lo mismo que aquellos que se han dedicado sistemáticamente a excluirme a mí. Allá ellos” (El teatro cubano en el vórtice 134).

Orígenes y etapas de su labor ensayística

La obra ensayística de MM-H se remonta a los años 50 cuando publica en Nueva Generación (1950), de la cual es cofundador junto a Carlos Franqui (1921-2010), su ensayo sobre el “Hamlet” llevado al cine por Lawrence Olivier. Ya en este ensayo se ve la atracción que las puestas en escena –teatrales o cinematográficas– ejercen sobre él, las cuales ocuparán un buen sector de su escritura futura. Esta primera etapa representa el despliegue del escritor que va incursionando en todos los géneros literarios(5) y medios publicitarios del momento. Además representa el período de conclusión de su formación profesional con la obtención de su doctorado en Pedagogía en la Universidad de La Habana en el 1952. 

Su siguiente etapa ensayística corresponde al período 1959-1961, cuya abundante producción está recopilada en El teatro cubano en el vórtice del compromiso: 1959-1961 (2002). Representa un período de definiciones políticas al tener que decidir cuál era su posición ante el proceso político que sucedía en Cuba y que había abrazado apasionadamente, incorporándose a la aventura cultural del pueblo cubano en esos años; así como artísticas al concentrarse exitosamente en el teatro cubano como dramaturgo y crítico, aunque como se verá más adelante en las siguientes etapas continuó cultivando todos los géneros literarios. Su producción ensayística del período apareció en el periódico Revolución y el semanario Lunes de Revolución dedicado a la vida cultural cubana. Constituyen un testimonio crítico de la escena cubana en esos tiempos de inestimable valor para estudiar y reconstruir la historia del teatro cubano. Todos estos ensayos han sido salvados conjuntamente con numerosas reseñas y entrevistas a actores, actrices y dramaturgos en esta recopilación citada anteriormente. 

Con su definición política en el año 1961(6) y su salida del país en noviembre de ese año, comienza una nueva etapa de su labor ensayística abierta a nuevos horizontes críticos de la literatura española, de la que no escapan de su óptica autores como Santa Teresa, Juan de la Cruz, Quevedo, Cadalso, Valera, Pereda, Alarcón, Blasco Ibáñez, Gil y Carrasco, Mesoneros Romanos, Leopoldo Alas “Clarín”, Mariano José de Larra, Ángel Ganivet, Bécquer, Emilia Pardo Bazán, Galdós, Azorín, Baroja, García Lorca, Camilo Cela y Delives entre otros. Un numeroso grupo de ensayos sobre estos autores han sido publicados en prestigiosas revistas académicas de los Estados Unidos y del exterior como Hispania, Hispanófila, Duquesne Hispanic Review, Revista de Estudios Hispánicos y Papeles de Son Armadans; aunque sin abandonar su atención a la literatura hispanoamericana, caribeña y cubana(7), principalmente el teatro hispanoamericano, con especial concentración en el teatro puertorriqueño y cubano, de los cuales es su principal crítico de dentro y fuera del país de todos los tiempos, y al que no escapan desde los tiempos de la colonia al presente sus reflexiones, unidas a una prolífica labor como dramaturgo con exitosas puestas en escenas en Cuba hasta 1961 y en el exterior después de esa fecha. Contribuyó a esta universalidad de su perspectiva crítica el desempeño de su actividad docente en la Cátedra de Literatura Española del siglo XIX al XX en la Universidad de Hawai entre 1964 y 1997, de la cual es profesor Emérito. 

La última etapa de su labor ensayística, que no por última es la menos importante sino la más rica por su sapiencia y fecundidad, sin menospreciar la de las anteriores analizadas, se extiende desde su jubilación de las aulas universitarias en 1997 hasta el presente para comenzar un verdadero jubileo de su creación ensayística, dramatúrgica y literaria en general. Un período caracterizado por la recopilación de algunos de sus trabajos anteriores en antologías especializadas en una temática, la conclusión de algunos estudios sobre la narrativa y el teatro, así como su participación en numerosos congresos y múltiples homenajes. Es precisamente en este período cuando son publicadas sus colecciones de ensayos La distorsión sexo-lingüística en Angel Ganivet (2001), El teatro cubano en el vórtice del compromiso (2002), El teatro cubano durante la República (2003), La narrativa cubana entre la memoria y el olvido (2004), José Antonio Ramos, Itinerario del deseo con la coautoría de Yara González Montes (2004), Cuba detrás del telón en cuatro volúmenes (2008-2010) y un copioso conjunto de ensayos en varias revistas académicas.

Monumental enciclopedia sobre el teatro cubano

Aunque sus aproximaciones ensayísticas disciernen sobre todos los géneros literarios y se extienden desde la literatura española, la hispanoamericana y la caribeña hispana, sus estudios sobre el teatro cubano constituyen una colosal labor enciclopédica de la que no se evaden ningunas de las etapas ni obras dramatúrgicas ni autores del teatro cubano en la isla desde los tiempos de la colonia, tratadas con el interés y la pasión que este dramaturgo ensayista siente por la escena cubana. MMH deviene en un crítico-cronista del teatro cubano. Su interés está puesto en el quehacer escénico con objetividad y sin obviar nombres de autores y títulos por posiciones ideológicas “porque no es cuestión de discrepar por filiación política, sino de establecer criterios independientes” (El teatro cubano durante la República 13). Su meta está bien definida: dejar constancia de lo que ha sido el esfuerzo de dramaturgos y artistas en la creación y desarrollo de un teatro cubano. Su obra constituye una verdadera enciclopedia del acontecer en las tablas cubanas de todos los tiempos que brota a través de sus ensayos reflexivos sobre los primeros pasos de la escena cubana y sus creadores en trabajos como “Teatro (introducción, selección y notas)” (1973)(8), “La reacción anti-jerárquica en el teatro colonial” (1978)(9), “Las leyes de la acción en el teatro de La Avellaneda”(1973)(10); el proceso de gestación de la conciencia nacional cubana en “El teatro de Milanés y la formación de la conciencia cubana” (1973)(11) y “Prehistoria del erotismo” (1974)(12); la fundación de un teatro nacional cubano y su entrada en la modernidad con trabajos como “Necesidad de José Antonio Ramos” (1959)(13), “Técnica dramática de José Antonio Ramos” (1970)(14), “José Antonio Ramos: una aproximación sico-histórica” (1988)(15), “José Antonio Ramos: viñeta a dos voces” (1990)(16), “José Antonio Ramos”, “Luis Felipe Rodríguez” (1990)(17), “Lenguaje, dinero, pan y sexo en el ‘bufo cubano’” (1988)(18), “Los negros catedráticos de Francisco Fernández” (1987)(19), así como sus libros Persona vida y máscara en el teatro cubano (1973), José Antonio Ramos, Itinerario del deseo con la coautoría de Yara González Montes (2004) y El teatro cubano durante la República (2003); el boom del teatro cubano en los primeros años del período revolucionario devenido en un gobierno totalitario, que MMH llama el del teatro cubano en el vórtice del compromiso por ser un momento de definición política (tras el rumbo tomado por el gobierno revolucionario en 1961), ampliamente abordado en escritos como “Teatro en Lunes de Revolución” (1984)20, “1959-1961: apertura, cierre y definición en el teatro cubano” (1991)(21), sus colecciones de ensayos El teatro cubano en el vórtice del compromiso (2002) y Cuba detrás del telón Vol 1: Teatro cubano: Vanguardia y resistencia estética (1969-1979) (2008); el siguiente período que MMH advierte como marcado “entre la estética y el compromiso” estudiado en artículos como “El caso Dorr: el autor en el vórtice del compromiso” (1977)(22), “Significantes de la teatralidad: Carnaval afuera, carnaval adentro” (1980)(23), “Virgilio Piñera: un proceso de anulación verbal” (1980)(24), “La liberación del espacio escénico en el teatro de Abelardo Estorino” (1991)(25), “La ética histórica como acondicionadora de la acción en el Teatro de José Triana” (1994)(26), “Abelardo Estorino: Una metafísica de la teatralidad” (2002)(27), “La voz del otro en el teatro cubano” (1998)(28), “ Virgilio Piñera: el que dijo No” (2000)(29), “Siervos cubanos” (2002)(30) y los tomos II: El teatro cubano entre la estética y el compromiso (2008) y III: Creación Colectiva y Realismo socialista (2009) de su colección Cuba detrás del telón que abordan el desarrollo del teatro cubano entre 1962 y 1979; a este panorama se añaden sus estudios sobre el teatro cubano en la diáspora con artículos como “Escribir teatro en el exilio” (2002)(31), “El teatro cubano del exilio” (2002)(32), “Cuba detrás del telón Tomo IV” (2004)(33) y su tomo IV: Insularidad y exilio de su colección Cuba detrás del telón (2010).

Su estilo

Esta titánica y épica(34) labor ensayística por reconstruir y salvar del olvido la verdadera historia del teatro cubano, la historia del otro silenciada y tratada de borrar por el régimen oficial actual de la isla y su séquito, unas veces menos consciente que otras, durante más de cincuenta años, se desenvuelve en un estilo que a priori pudiera parecernos el de la ensayística de Montaigne, al calamus currente(35) por el fluir desenfadado de sus ideas y juicios respaldados por sus profundos conocimientos sobre el tema, pero que claramente se asocia al de Bacon que “a diferencia de la perspectiva personal que había adoptado Montaigne, (…) mantiene un punto de vista más pragmático y utilitario y de muy escasa implicación personal, inaugurando el ensayo de ideas” (Onieva 252). Al respecto Yara González Montes advierte “si bien el ensayo crítico-literario documentado por el análisis de los textos forma parte esencial de su obra, muestra pocas simpatías por el ensayo impresionista español y latinoamericano, en la tradición del Ariel de Rodó, que somete a un tratamiento mordaz en una presentación que hizo en el Museo Cubano de Miami, titulada “Teoría y práctica del ensayo”, todavía inédita, el 26 de julio, 2004” (205). Sin lugar a dudas, su estilo ensayístico se abre paso por esta senda baconiana más cerca de la investigación científica por su escrupulosa documentación, su rigurosa revisión de las fuentes literarias empleadas y el alto nivel de las teorías artísticas y literarias manejadas. 

A esta perspectiva sobre su estilo hay que sumar la apreciación de Arístides Fandiño, quien advierte como MMH “Carga las explicaciones de una subjetividad que, aun respetando las normas de la academia, la libera de su aire distanciado y doctoral” (215)” y es que su subjetividad deviene de sus profundos conocimientos sobre los temas que trata, los cuales le dan la autoridad necesaria para discernir sobre ellos sin resquebrajamiento alguno. 

Sobre su sintaxis Yara González Montes se ha referido a la empleada en su ensayo “Teatro colonial cubano: desconcierto trágico-burlesco” (1973), influenciada por la obra de Azorín que investigaba en aquellos momentos. Así advierte como ese escrito se desempeña “Con oraciones cortas, rápidas y precisas (…) en oposición a las oraciones largas, de cláusulas subordinadas, que van a encontrarse con mayor frecuencia en su narrativa” (209). Aunque, realmente ese modo es privativo de ese ensayo, ya haya sido por las influencias de Azorín o los propósitos enciclopédicos de su publicación. La hondura de sus pensamientos y el caudal de sus conocimientos es difícil de concertar en ese molde de oraciones cortas y cortadas. Su estilo se aviene más con el empleado por escritores cubanos como José Martí, Alejo Carpentier y José Lezama Lima entre otros tantos de “encrespadas”(36) oraciones compuestas que facilitan el fluir del pensamiento y enrevesados juicios profundos. Un simple ejemplo es la siguiente perícopa tomada de su libro Cuba detrás del telón. Vol. IV: Insularidad y Exilio (1969-1979):

Es cierto que la producción dramática de Piñera decrece considerablemente, que el teatro inconcluso que finalmente emerge a raíz de su muerte es poco y está sin terminar, que sus obras no se estrenaron y no tuvo público, y sin embargo, paradójicamente, el puñado de textos que deja el dramaturgo, completos o incompletos, encabezado por el arropamiento sartorial…, tiene mayor interés que todo el repertorio del teatro de creación colectiva, que pasa al agujero de la memoria, y que son las obras de Piñera las que se sostienen y le dan un significado permanente al teatro de la década de los setenta.” (350)

Exégesis final 

Dentro la prolífica labor literaria de MMH, su ensayística tiene un valor inestimable. Por sus páginas corre la savia de un profundo y vasto talento literario y artístico. No es sólo la visión del crítico o el académico, sino la del artista creador que a cualquier género se puede acercar con la misma autoridad. Su crítica no puede desprenderse de esta perspectiva: es el poeta frente a la poesía, el narrador frente a la narrativa o el dramaturgo frente al teatro, más la del escritor comprometido con el verdadero arte y su Patria. De su lente no escapan los valores fraguados a ambas orillas de la isla, tildados según su acierto e independientemente de la posición política de sus creadores. De su amplio e intenso universo crítico trascienden las páginas dedicadas a las tablas, donde sobresalen las del teatro puertorriqueño y el cubano, no obstante su esfuerzo por compilar el acontecer en la escena cubana conjuntamente con sus reflexiones es insólito. Cuantos esfuerzos se habían hecho en esta dirección(37) están en pañales frente a la colosal obra de MMH. Toda su obra ensayística deviene en una detallada enciclopedia de obligatoria referencia cuando se trate de estudiar o de hablar del teatro cubano desde ahora en lo adelante. Su historia ha quedado atrapada y salvada en blanco y negro para las futuras generaciones porque “El pasado es una otredad a la que no podemos regresar, otra ecuación del imposible, no reversible, pero de la que dependemos: la memoria imborrable sin la cual no estamos completos: una amnesia que necesita el retorno de la memoria. El pasado es inclemente, pero tenemos que volver a él para edificar el futuro y, de ser posible, evitar que volvamos a caer en el abismo” (Cuba Vol. IV 32). Cuba ya tiene su memoria recobrada, de lo que aconteció entre candilejas desde los días prístinos en que asomó la conciencia del ser cubano hasta nuestro presente doloroso de fragmentación y diáspora, gracias a MMH en el reino de la indivinidad(38), como llamaba Virgilio Piñera al espacio de silenciamiento, olvido omisión y censura en el que caían los que disentían del castrismo en la isla, pero que a la postre devendría en ironía. La historia ha demostrado cómo los que decidieron no comulgar con el régimen pudieron continuar su obra en lejanos confines con la misma legitimidad y pasión de los que quedaron atrapados en casa, como habían hecho desde el siglo XIX grandes figuras de la cultura cubana, sin olvidar a los que apoyando al régimen escribieron en el exterior de la isla. 


Obras Citadas
 
Falcón, Arístides. Reseña de El teatro cubano durante la República. Cuba detrás del telón. “Mucho teatro para neófitos y conocedores”. Revista Cuba Encuentro No. 36 (2003): 279-281. Print

Fandiño, Roberto. Reseña de El teatro cubano durante la República. Cuba detrás del telón. Revista Hispano Cubana, No. 22. (2005): 213-219. Print.

González Montes, Yara. Matías Montes Huidobro: su obsesión por la escritura. Miami: Ediciones Universal, 2007. Print.

Hove, Lucy Van. Reseña de El teatro cubano durante la República: Cuba detrás del telón. Bulletin Hispanic Studies. London: N.82 (2005:544-545. Print.

Montes-Huidobro, Matías. El teatro cubano en el vórtice del compromiso: 1959-1961. Miami: Ediciones Universal, 2002.Print

---. El teatro cubano durante la República. Cuba detrás del telón. Society of Spanish and Spanish-American Studies. Boulder: University of Colorado at Boulder, 2004. Print.

---. Cuba detrás del telón. Volúmenes I y II. Miami: Ediciones Universal, 2008. Print.

---. Cuba detrás del telón. Volumen III. Miami: Ediciones Universal, 2009. Print.

---. Cuba detrás del telón. Volúmenes IV. Miami: Ediciones Universal, 2010. Print.

Morelli, Rolando D.H. Reseña de El teatro cubano durante la República. Caribe. Tomo VIII, No. 1 (2005): 120-122. Print.

Onieva Morales, Juan Luis. El ensayo como género literarioa través de comentario de textos. Madrid: Editorial Playor, 1992. Print.

Volek, Emil. Reseña de El teatro cubano durante la República. Cuban Studies, N.36. (2003): 190-193. Print.

Citas y Notas

1. Universidad de Pittsburg (1970), Universidad de Hawai (1971-1997), Swarthmore College (1978), Arizona State University (1979).
2. Citemos a modo de ejemplo sus colecciones de poesía La vaca de los ojos grandes (1967) y Nunca de mi te vas (1997), sus obras narrativas La anunciación y otros cuentos cubanos (1967), Desterrados al fuego (1975), Esa fuente de dolor (1999), Concierto para sordos (2001) y Ratas en la Isla (2004) entre otras más; sus obras dramáticas Las cuatro Brujas (1950), Sobre las mismas rocas (1951), Los acosados (1959), Gas en los poros y El tiro por la culata (1961), Hablando en chino (1977), Funeral en Teruel (1982), La diosa del Iguazú (1995), Las paraguayas (1999) y Un objeto del deseo (2005) entre otras tantas. De su labor ensayística dejamos al lector los numerosos títulos citados en este artículo.
3. Mención de Honor a Las cuatro brujas, Concurso Prometeo, La Habana, 1950; Primer Premio a Sobre las mismas rocas, Concurso Prometeo, La Habana, 1951; Premio Nacional José Antonio Ramos a Las vacas, La Habana, 1961; Única mención a Desterrados al fuego en la categoría Primera Novela, Fondo de cultura Económica, México, 1974; Finalista al Premio Cáceres de novela corta a Segar a los muertos, España, 1975; Finalista al Ateneo de Santander a Espirales del celuloide, 1983; Finalista al Premio Letras de Oro a Las Paraguayas, University of Miami, 1988 y el Lilla Wallace Foundation Award a esta misma obra en 1988; Premio Café Gijón (España) a tres novelas suyas: Esa fuente de dolor, 1997; Concierto para sordos, 2001 y Parto en el cosmos (2002); Honor al Mérito por el Municipio de Sagua la Grande en el Exilio, 1998; Premio Palma Espinada del Cuban-American Cultural Institute, California, 2000; Homenaje en el II Congreso “Con Cuba en la distancia”, Cádiz, 2003; Homenaje en el Primer Congreso de Literatura y Cultura Caribeñas en Marquette University, 2004; Premio René Ariza, Miami, 2006. 2
4. “Palabras a los intelectuales” es denominado el discurso conclusivo de Fidel Castro a las reuniones efectuadas el 16, 23 y 30 de junio de 1961 en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional de Cuba, Ciudad de La Habana con las figuras más representativas de la intelectualidad cubana, en el que proclamó y desenmascaró su Revolución robada al pueblo con su antidemocrática idea de “que dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución nada”.
5. Publica su primer poema “La vaca de los ojos largos” en Nueva Generación, los cuentos “El hijo noveno”, “Abono para la tierra” y “Los ojos en los espejos” en Bohemia, Nueva Generación y la Revista del Ministerio de Educación, el cuento “La constante distancia” (1956) en la revista Carteles y escribe su primera novela, aún inédita, El muro de Dios.
6. Según se revela claramente en su libro El teatro cubano en el vórtice del compromiso 1959-1961 (2002).
7. Un buen número de estos ensayos han sido publicados en prestigiosas revistas académicas como Exilio, Anales de la Literatura Hispanoamericana, Revista del Centro Cultural Cubano (Cubanacán), Caribe, Revista del Círculo de Cultura Panamericano (Círculo), Latin American Theatre Review, Chasqui, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Cuadernos Hispanoamericanos, Studies in Afro-Hispanic Literature, American Hispanist, Crítica Hispánica, Kañina, The Bilingual Review, Escandalar, Revista Interamericana, Escandalar, Revista de Estudios Hispánicos, Hispanic Journal, Nueva Estafeta, Crítica Hispánica, Guángara Libertaria, Gestos, Americas Review, Alba de América, Revista Iberoamericana, Linden Lane, Confluencia, Ometeca, Monographic Review, Dramaturgos, Má Teodora, Anales Literarios, Sinalefa, Encuentro, Ollantay, y un sinúmero de antologías dedicadas a las memorias de múltiples congresos internacionales.
8. En La Enciclopedia de Cuba. Enciclopedia de clásicos cubanos Vol II (1973): 375-512.
9. En Cuadernos Hispanoamericanos No. 334 (Abril 1978): 5-515.
10. Presentado en el Simposio sobre Gertrudis Gómez de Avellaneda en New York University en New Paltz, aún inédito.
11. En Anales de la Literatura Hispanoamericana Nros. 2-3 (1973-1974): 223-240.
12. En Cubanacán. Revista del Centro Cultural Cubano. New York (Verano 1974): 20-31.
13. En Lunes de Revolución. Cuba. (Junio 29 de 1959): 9-11.
14. En Journal of Inteamerican Studies and world Affairs. (Abril de 1970):229-241
15. En Alba de América. (1988): 209-222.
16. En Revista Iberoamericana. (Julio de 1990): 845-852.
17. En Dictionary of Twentieth Century Cuban Literature. Greenwood Press.(1990): 395-408.
18. En Cuadernos Hispanoamericanos No. 451-52 (Enero-febrero 1988): 241-253.
19. En Teoría y práctica del catedratismo. Honolulu: Editorial Persona, 1987.
20. En Latin American Theatre Review. (Otoño de 1984): 17-34.
21. En Confluencias Vol. 7, N. 1 (1991): 89-97.
22. En Latin American Theatre Review. University of Kansas (Otoño 1977): 35-43.
23. En The Bilingual Review. University of Kansas, Otoño 1980. 39-52.
24. En Memoria XIX Congreso internacional de Literatura iberoamericana. University of Pittsburg (1980): 265-274.
25. En Alba de América Vol. I, N. 16-17, (Julio 1991): 245-258.
26. En Palabras más que communes. Society of Spanish American Studies. University of Colorado, Boulder, Colorado, 1994.
27. En Encuentros Nros 26-27 (Otoño-Invierno 2002-2003): 33-40.
28. En Má Teodora. N. 1 (Oct.- Dic. 1998): 3-7.
29. En Caribe No. 2 (Invierno 2000): 34-50.
30. En Virgilio Piñera. La memoria del cuerpo. San Juan, puerto Rico: Ediciones Plaza Mayor, 2002. 183-197.
31. En Centenario de la república cubana. Miami: Ediciones Universal, 2002. 117-120.
32. En Centenario de la república cubana. Miami: Ediciones Universal, 2002. 397-406.
33. En Sinalefa N. 8 (Mayo-Agosto 2004): 13-19.
34. Como la ha considerado Lucy Van Hove (83).
35. Dícese del estilo al correr de la pluma, de acuerdo con el fluir del pensamiento, sin reflexión previa, con presteza y de improviso.
36. Así califica su estilo José Martí, de complicada sintaxis, refiriéndose a sus Versos Libres (1880s) en el prólogo a los Versos Sencillos (1891).
37. Citemos el libro de Natividad González Freire, Teatro cubano 1927-1961 (1961); los de Rine Leal, En primera persona (1954-1966) (1967) y Breve historia del teatro cubano (1980); y el de Magaly Muguercia, El teatro cubano en vísperas de la Revolución (1988).
38. Según relata MMH en su obra El teatro cubano en el vórtice del compromiso: 1959-1961 (302).

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Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston, SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State University, graduate associate teaching in the University of Arizona and New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul, Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He has taught Spanish language as second language in basic, intermediate and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic Linguistics since 1977 to students from various countries from America, Europe, Africa and Asia.

His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later he took different courses about Semiotic and Theory of Information with the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba. Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic Linguistics.

His researches have been related with the Postmodern Literature, the Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema, the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,. Their results have been presented at various international events and at various universities and associations in the United States. He is also author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI: Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes, and some textbooks for the Spanish as second language teaching. Besides, he has published several articles with the results from his investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’

His current research focuses on postmodern Spanish American Literature about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.

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