Ernest Hemingway y el pincel (por Carlos A. Peón-Casas)

La posible noticia de un Hemingway pintor(1), tal y como me llegó por mediación de una publicación seria del mundillo de arte contemporáneo en los Estados Unidos, puede remitirnos a una arista interesante del creador por ahora solo literario, maestro de estilos donde la concisión y brevedad de las frases -tal parece que las recorta de la vida real y las pega en el lugar indicado-, recreando también la ampulosidad de ambientes y paisajes de una profundidad difícilmente abarcable de un solo golpe de vista, y donde el quehacer pictórico pudiera jugar un papel preponderante a la hora de sus recreaciones.

No es pues extraño, que tal y como Michael Reynolds lo cita en el articulo The Old Man and the paintbrush- firmado por Sarah Bayliss para la ARTnews correspondiente al verano de 1999-, y quizás dentro del lógico espectro del debate suscitado por la celebración del Centenario hemingwayano en los EE.UU., que la supuesta tenencia por parte de un coleccionista norteamericano de 20 o 30 cuadros con la firma de Ernest Hemingway (lo traduzco literalmente), fuera todo un success que motivara a críticos acuciosos (dentro de quienes no me incluyo, por cierto), a rastrear las posibles creaciones pictóricas del gran dios de bronce de la literatura norteamericana, ansiosos quizá de achacarle, con toda la buena intención del mundo, la gloria adicional de maestro del pincel y los óleos.

La sospecha no pasa, por fortuna, de la siguiente línea y es el propio Reynolds, biógrafo celoso, quien se encarga de hacer la acotación rectificadora: "No tengo evidencia de que Hemingway haya cogido en su vida nunca un pincel en sus manos"(2), con lo que el posible encasillamiento en el bando de los artistas plásticos, nos lo dejan a pie salvo en el contén mas seguro de las creaciones literarias, siempre de calidad indiscutible.

Reynolds, citado por la autora del artículo y del que con toda libertada he parafraseado mi título, se encarga a renglón seguido de enunciar una pista que me gustaría seguir desarrollando: la de su afición a la pintura, enriqueciendo la posibilidad de un acercamiento mas técnico y admirativo que participativo, en el campo de las artes plásticas, cuando cita la frase del autor de El Viejo y el Mar, de que no haber sido escritor, entonces habría sido pintor.

No es mi intención, por supuesto, dilucidar el enigma de si aquellos cuadros aparecidos en 1999 y firmados por Hemingway eran suyos o no, para ello los dejo con la tesis final de Reynolds, que me parece atinada, y quien asegura que:

la firma de Hemingway se fue convirtiendo en un artículo para grandes coleccionistas cuando el vivía todavía en Cuba, y yo recuerdo algo de un pintor que vivía cerca de su casa en Finca Vigía. El que hubiera firmado la obra de alguien es exactamente el tipo de cosas que que el hubiera hecho, como una gran broma(3).

Por supuesto que las cercanías a la que Reynolds alude a un pintor cubano, apuntarían sin mayor dificultad hacia Gattorno, pues se da el hecho de la amistad entre Hemingway y aquel, que fue intensa. Invito pues a los especialistas de arte a seguir la pista, y de este comienzo, solo salvo la anécdota, que me da pie para esta disquisición que ahora continuo en términos mas apegados a la critica literaria, pero sin evitar las confluencias y las inevitables influencias del arte, que en definitiva, es referencia obligada para la relación que pretendo esbozar entre Hemingway escritor y el admirador incondicional de aquel.

Y es que el gusto personalísimo de Hemingway por las obras de Miró, Masson o Juan Gris-todos sus contemporáneos-, de los cuales tenía cuadros, o su inmensa cercanía a Picasso, y Fernand Leger (cercanía a este ultimo propiciada por Gertrude Stein), es un hecho trascendental que que influye decisivamente en su formación y del que nunca podemos desligar a sus creaciones literarias, las que nos remiten una y otra vez, no solo a los pintores modernos y contemporáneos, sino también a los del período renacentista como el celebre Mantegna(4).

De este último citado nos vienen las primeras referencias en: “El Cristo Muerto” y “El Martirio de San Sebastián”(5) a los que Hemingway alude en esu narración “El revolucionario”, y en cuya anécdota un comunista que viaja por Italia se resiste a la vista del primero, aduciendo que simplemente no le gusta, aunque la verdadera razón, subyacente, tiene que ver co el hecho de que al personaje tal obra le recuerda las torturas que le fueron infringidas por sus captores, prefiriendo en lugar de Mantegna las reproducciones de Giotto o Piero della Francesca.

Resulta coincidentemente curioso que en otro lugar, esta vez en Adiós a las Armas, se aluda otra vez a El Cristo muerto en términos de "montones e huecos de clavos”, algo que en materia descriptiva, y de la mano de un escritor realista e impávido como Hemingway, refiere inevitablemente a las experiencias que por su crudeza serian las ultimas que alguien prefiriera recordar.

No es aventurado conjeturar que Hemingway hubiera conocido de primera mano estas obras maestras en sus primeras andanzas europeas, y – entrando otra vez en el campo de lo especulativo-, que sintiera una especial repulsión por Mantegna por alguna experiencia personal al respecto; no huelga comentar que El Cristo muerto se puede admirar en Milán, ciudad donde Hemingway paso su convalecencia después de herido en el frente italiano.

Justo al comienzo de la novela ya citada se da otro momento muy pictórico por asi decirlo, se trata de la descripción física y muy paisajística e la locación que ocupa el narrador cercano al frente. Así lo retrata Hemingway:

Aquel año al final del verano, vivíamos en una casa de un pueblo que, mas allá del rio y de la llanura miraba a las montañas. En el lecho del río había piedrezuelas guijarros, blancos bajo el sol, y el agua era clara y fluía, delante de la casa y se alejaban por el camino, y el polvo que levantaban cubrían las hojas de los arboles. Los troncos también estaban polvorientos (…)

La llanura estaba cubierta de cosechas. Había muchos vergeles y, en el horizonte, las montañas se destacaban pardas y desnudas. En ellas todavía se combatía y, al atardecer, veíamos los relámpagos de la artillería. En la oscuridad se hubiera dicho que eran relámpagos de verano, sin embargo las noches eran frescas y no se tenia la impresión de que amenazara tempestad (…)

También se luchaba en esa montaña, pero sin resultado, y en otoño, cuando aparecieron las lluvias, las hojas de los castaños empezaron a caer y no se vio mas que ramas desnudas y troncos ennegrecidos(…) Al llegar el invierno, una lluvia persistente comenzó a caer, y la lluvia trajo el cólera (...)(6)

El manejo de este paisaje donde la naturaleza, que parece ajena a los avatares de la guerra, recrea sin embargo, la morbidez y el desasosiego de la refriega. Representación que es un recurso que, por su cercanía, esta vez no a una obra de arte sino a la técnica- en especifico a la impresionista, o con mas exactitud a la que es continuidad de aquella de manos de un creador tan genial como Cezanne(7), a quien tenemos que ubicar en la continuidad o en el ‘’post” del movimiento de marras-, le confiere un toque muy paisajístico a la narración. Hemingway a aquel desde los tiempos de Paris, y en su genial Paris era una fiesta(8), acabara por reconocer que admirando sus cuadros en el Museo de Luxemburgo(9), aprendió todo lo que un narrador necesita para componer un paisaje con palabras.

Sin dudas, en Cezanne se da con lujo de detalles la objetivación del elemento representado por medio de un alejamiento aparente, y que conduce finalmente a una elaboración “consciente y normativa de la sensación original’’(10). Su técnica implicaba ‘’la omisión de colores, dejando lugares en blanco en el lienzo’’; Hemingway por su parte, omitía los detalles en sus textos: el concepto archiconocido de la teoría del iceberg, "que ayudaba a añadir sentido a las narraciones de manera que el lector pudiera acceder a los conceptos sumergidos"(11).

Tomemos como ejemplo para ilustrar lo anteriormente dicho una de las series mas portentosas del creador galo ya citado: Las Montañas de Sainte-Victoire(12), donde los críticos hablan por la primera vez de lo que la síntesis pueda lograr con "la partición mecánica del espacio y la creación de una nueva dimensión emocional’’(13). Compárese entonces esa vista siempre enigmática del accidente geográfico, con la descripción ya citada de Hemingway en Adiós a las Armas, o con cualquier otra de las muchas alusiones al paisaje en su obra, y el resultado será un asombrosos arecido, no ya por los efectos malintencionados de un copista avezado que quiere parafrasear mas que re-crear una realidad, sino por el armonioso contraste que la pagina escrita logra, al transmitirnos las necesarias coordenadas de la profundidad, el valor de los colores y sus tonalidades, y en suma, de la vitalidad de un paisaje que emula, aventajándoles, con aquellos que se conforman solo con la reproducción física de las esencias mas epidérmicas y no se zambulle en el alma oculta de la realidad. La diferencia es precisamente que la descripción tiene "alma’’, y genera sensaciones que pueden ser percibidas sensorialmente.

En “El río de los dos corazones”- una narración que recrea además de la cercanía al paisaje, la necesaria noción de lo sensorial-, podemos apreciar una vez mas como Hemingway es capaz de hacer un contraste muy señalado entre el paisaje, y la percepción que de el tiene el personaje.

No había nada mas allá de su vista que una llanura de pinos que se extendía hasta las azules y lejanas colinas que marcaban la altura del Lago Superior. Las veía con dificultad e la lejanía que se le perdía por sobre la cálida luz de los pinos. Si las miraba fijamente se le perdían, pero si lo hacía con los ojos entrecerrados, entonces estaban allí, las colinas lejanas sobe una elevación el terreno(14).

Cezanne por su parte, lo entendió muy bien cuando le decía a su hijo "El arte es una armonía paralela a la naturaleza. Pintar no es copiar servilmente, es captar una armonía entre las relaciones numerosas y trasladar esas relaciones a cierta escala propia, desarrollándola con una lógica nueva y original’’(15). Por allí está el detalle que Hemingway parecía apreciar mas en el creador de Las Montañas de Provenza o de El Golfo de Marsella visto desde L Estaque(16). Se trata en prime lugar de la necesaria descomposición de ese paisaje como figura geométrica, donde el efecto natural, al decir del propio Cezanne, el tratamiento dado a los cilindros, esferas y conos que conforma el resultado final de la obra, y que integran el todo estable y solido de la naturaleza, en contraste con los cambiantes movimientos del alma humana.

Esa distinción que hace posible en los textos de Hemingway darle al lector no solo la sensación física del paisaje sino el estado de anímico, es parte singular de todas sus narraciones, y tiene un gran peso en su obra, primordialmente en muchos de los "paisajes’’ hemingwayanos, desde Fiesta hasta La Breve vida feliz de Francis Macomber, sin dejar de un lado los mas épicos los de España y Africa

A efecto de este acercamiento, me atrevo a priorizar uno poco mentado, donde creo entender que se da muy bien la simbiosis ya contrastada entre el paisaje y la sensación como arquetipos singulares de lo constante y lo voluble. Pienso e su narración El Vino de Wyoming(17) y la hermosa descripción de apertura y cierre de la misma, la de las montañas lejanas, azules y nevadas en sus cimas, vistas desde la frescura del porche, donde un narrador ensimismado paladea con fruición una cerveza helada

Era una tarde cálida en Wyoming, las montañas estaban a gran distancia y se podía ver la nieve en sus cimas, pero no brindaban sombra, y en el valle los campos de trigo amarilleaban, el camino estaba polvoriento por el paso de los autos, y todas las pequeñas casa de madera en un extremo del pueblo se resecaban al sol(18).

Hemingway sabe hacer con sus palabras, con su dicción, y con su estilo paratáctico, el mejor cuadro donde la estabilidad del ambiente natural, es el mejor de los fondos posibles para proyectar las cambiantes circunstancias e su personajes, acosados todos por la sensación de que el vacío y el dolor les aguardan inevitables, y de que el tiempo por vivir es mas pasajero que lo que muchos se atreven a imaginar. Entendamos de una vez que leer las descripciones de los paisajes en Hemingway tiene el mismo signo que genera pararnos frente al lienzo todavía húmedo done los colores de la vida se han acomodado lo mejor posible para recordarnos que la existencia también se pinta con palabras. Su talento como narrador toca si dudas, y muchas veces, las mismas coordenadas del pintor.

En el cierre de El Vino de Wyoming nos retrata otro paisaje con la misma maestría la mirada de un consagrado artista.

La carretera asfaltada se acababa. Seguía un camino de grava que dejaba la planicie se perdía entre dos colinas y ascendía entre ellas. El suelo de las colinas era rojo, la salvia crecía en grupos grisáceos, y a medida que el camino ascendía, podíamos mirar mas allá de a través de las colinas, la planicie de los valles que chocaban con las montañas. Se veían cada vez mas lejanas y lucias mas parecidas que nunca a las de España. El camino hizo una curva subió de nuevo, y por delante había un grupo de urogallos, que levantaron el vuelo tan pronto nos acercamos a ellos, agitando fuertemente sus alas, remontando el aire en largos giros para posarse luego en la ladera de una colina mas abajo(19).

La cuestión que se impone, al leer este fragmento, es sin dudas si sería posible escribir como se pinta. La respuesta nos parece de una certeza mas que evidente Hemingway fue capaz de mejorar su estilo mirando los cuadros de Cezanne, cualquier lector de su obra es capaz de pintar su propio cuadro en las intrincadas coordenadas de su mente gracias a “la sustancia inmejorable su estilo, al balance tan perfecto entre lo imaginario y lo real, y a la armonía con la naturaleza a la hora de todas sus caracterizaciones”(20). Al final, el lector acaba también siendo un creador, y eso es sin dudas la mejor cualidad que toda obra de ate, cualquiera sea su genero, puede tener. Con Hemingway tenemos asegurado ese privilegio.

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1. El título de este trabajo fue tomado del original traducido The Old Man and the paintbrush aparecido en ARTnews y firmado por Sara Bayliss. (Texto publicado en Revista Antenas. Tercera Época. No 6-7 Septiembre 2001-Abril 2002.)
2. Sarah Bayliss "The Old Man and the paintbrush", ARTnews. (Summer 1999), p. 34
3. Ibídem
4. Andrea Mantegna (1431-1506)
5. Di Yanni, Roberto et al.: Book of Fiction, (reproducciones 7 y 8)
6. Ernest Hemingway: Adios a las Armas, p. 5-6
7. Paul Cezanne (1839-1906)
8. Ernest Hemingway, en: Paris era una fiesta, citado por Sarah Wright en The Influence of Paul Cezanne art work on Hemingways writing style. University of North Carolina. Pembroke (El articulo esta tomado de Internet)
9. Una muestra de los cuadros de Cezanne se pueden también admirar hoy dia en el Museo de Orsay en Paris.
10. Elle Charles Hammand: El Renacimiento I. Aguilar, Madrid, 1969 pp. 77-83
11. Sara Wright: op. Cit. A propósito de la técnica del iceberg que tanta fama le da al creador norteamericano, referimos al lector a esa sensacional pieza maestra Los Asesinos, narración donde el nivel de detalles que se omiten, redundan al final en una eclosion de realidades que es el propio lector quien tiene que desentrañar, sobre todo en lo referente a la solución e la historia. Otros momentos de su narrativa hacen evidente tal técnica de manera muy convincente, pienso en otra narración como puede ser ‘’Alla en Michigan”, o en “Colinas como elefantes blancos”.
12. Paul Cezane, Pinacoteca de los Genios, p. XIV-XV
13. Elle Charles Hammand. op.cit
14. Ernest Hemingway The Short Stories. “Big Two Hearted Rivers Part I’’, p. 211 El texto citado es una traducción personal.
15. Ibid.
16. Paul Cezanne. Pinacoteaca de los Genios, p V.
17. Todas las citas traducidas correspondientes a ese relato son de mi autoría. Consúltese si es de interés la que corresponde a J Gomez del Castillo para Luis e Caralt en Los Asesinos, Barcelona 1991.
18. Ernest Hemingway. The Short Stories. Wyne of Wyoming. P.450
19. Ibid. p 466
20. Sara Wright, op cit