Sesenta y nueve aniversario de la fundación del Ballet Nacional de Cuba (por Baltasar Santiago Martín)

Nota: Agradezco a Baltasar Santiago Martín que comparta, con los lectores del blog, el Capítulo XX de su novela inédita Alicia Alonso. Bailar al borde, dedicado a la fundación del Ballet Nacional de Cuba, el 28 de octubre de 1948. Texto incluido en el próximo número de la revista Caritate.

La presentación del número de diciembre 2017 de la revista Caritate, dedicado a la prima ballerina assoluta Alicia Alonso y al 69 aniversario de la fundación del Ballet Nacional de Cuba, tendrá lugar este viernes 29 de diciembre de 2017 a las 8 p.m., en Art and Wine Miami  (3496 N.W. 7th St. Miami, 33125)

El 15 de junio de 1948, como muestra del indeclinable compromiso de Alicia y de Fernando por desarrollar el ballet en Cuba, que los llevó a organizar festivales y programaciones especiales en el seno de la Sociedad Pro-Arte Musical, casi siempre con la presencia de importantes figuras del Ballet Theatre y de otras compañías importantes de los Estados Unidos, se realizó una función en el Teatro Auditórium, denominada “Estrellas del ballet”, en el que Alicia tendría un nuevo partenaire: el norteamericano John Kriza –con quien había bailado Billy the Kid nueve años antes, así como otros importantes roles en el Ballet Theatre y en Cuba–, para acompañarla por esa única vez en Giselle.

Después de esta gala habanera, Alicia regresó a Nueva York, para continuar sus presentaciones con el Ballet Theatre.

El 2 de julio de 1948, a los 63 años de edad, Antonio Martínez de la Maza Arredondo falleció en La Habana, víctima de una enfermedad cerebro-vascular, lo cual constituyó un duro golpe para Alicia, que lo quería y lo admiraba mucho.

Poco tiempo después, todavía reciente el duelo por la muerte de su padre, cuando todo artísticamente parecía ir viento en popa y a toda vela para Alicia y Fernando en Nueva York, el Ballet Theatre tuvo que cerrar por problemas financieros –los historiadores de ballet le han llamado eufemísticamente a este penoso episodio “una crisis transitoria”, o “reorganización de la compañía” – y los dos cubanos se vieron sin contrato en “la capital del mundo”, es decir, sin una entrada fija de dinero para pagar el alquiler, la comida, la transportación, y enviar dinero a Cuba para ayudar a la familia y sufragar los gastos y los viajes de Laurita, que ya tenía diez años, y demandaba batas y zapatos nuevos a cada rato, confiada en el buen estado financiero de sus progenitores dados sus éxitos como artistas.

Pero como la democracia no se lleva bien con el ballet clásico, según la hartamente comprobada tesis wirthiana –sobre todo en los Estados Unidos, el país más rico del mundo–, henos aquí, en el verano de 1948, con una compañía de ballet desamparada por el Estado, que en el triste caso norteamericano no contaba –ni cuenta todavía, en la fecha que se está escribiendo esta novela– con un Ministerio de Cultura como en Cuba, ni un Consejo Estatal para la Cultura y las Artes, como en México, para apoyar financiera y promocionalmente, como es debido, esta importante y elevada manifestación artística, a merced entonces de las veleidades de los mecenas y patrocinadores privados.

En el otoño de 1948 se desató la crisis, pese a la bonanza de la postguerra (en Estados Unidos hay dinero abundante para las guerras y para las campañas presidenciales y políticas, pero para el arte siempre escasea).

Existe otra versión, que aparece en el libro American Ballet Theatre, escrito por Charles Payne, y publicado por la Editorial KNOPF en 1978, donde se achaca este impasse de la compañía a que, para el nuevo programa a imprimirse en 1948, Alicia le pidió a Lucia Chase como exigencia, antes de firmar su contrato para la temporada venidera, que su nombre apareciera primero que el de Nora Kaye, en vez de ser la cuarta en la primera fila de los bailarines, donde Nora aparecía de segunda, como se puede ver en la foto adjunta del detalle de los nombres en el programa de 1946-47:

 

 

Según Payne, la pretensión de Alicia fue apoyada por algunos otros bailarines, que también se negaron a firmar, y al oponerse Nora enfáticamente a que su nombre fuera desplazado de lugar en favor de Alicia, se creó una crisis interna de egos, que Lucia resolvió decretando un descanso forzado sin paga para no tener que tomar partido por ninguna de las dos bailarinas en pugna.

Esta versión del señor Charles Payne sobre la verdadera razón del receso del Ballet Theatre en 1948 es bastante endeble si tenemos en cuenta que Lucia Chase hubiera podido prescindir de Alicia Alonso si de veras Alicia hubiera sido “la piedra en la zapatilla”, pues como se puede ver en las fotos del folleto correspondiente a la temporada 1946-1947, la compañía contaba en ese momento con suficientes figuras de talento, tanto femeninas como masculinas, como para poder continuar sus triunfos artísticos sin ella, así que el factor económico es mucho más convincente como explicación, ya que si la compañía hubiera estado dando ganancias como empresa capitalista, Lucia, por nada del mundo, hubiera mandado a receso a la gallina de los huevos de oro.

Por si quedaran dudas, la propia Alicia, en entrevista que le hiciera el periodista Arturo Ramírez en 1949, lo describió así:

El Ballet Theatre, después de siete u ocho temporadas anuales, es más que posible que no subsista. Su éxito artístico inigualable, en Estados Unidos y afuera, hasta en Inglaterra, considerada la ‘plaza’ de consagración mundial en el género, no se corresponde con el éxito comercial indispensable para su sostenimiento, no por falta de entradas, que han sido siempre extraordinarias, sino por ausencia de sentido de administración, de habilidad financiera, de visión mercantil –hay que decir la palabra– de su auspiciadora, Lucia Chase.

Fernando, a su vez, lo cuenta así:

Nos pusimos en contacto con la gente del Ballet Theatre que estaban suspendidos por seis meses, porque se había acabado el dinero de Lucia Chase (la patrocinadora), y como no tenían nada que hacer y estaban buscando trabajo (John Kriza fue el único que logró tener un contrato firmado en el Ballet Theatre), nosotros le propusimos crear una compañía aquí en Cuba. Y lo logramos, aceptaron. El 80 por ciento del Ballet Theatre aceptó venir: los dos directores de orquesta, el director de escena y casi todos los bailarines.

El teatro, la orquesta, el vestuario y los decorados de las tres presentaciones que darían a conocer a la nueva Compañía se confiaron a la suerte de lo que se pudiera recaudar en aquellas funciones. “Fueron logros nuestros, verdaderamente, como el Rey Midas que lograba convertir en oro lo que tocaba. Fue muy emocionante para nosotros lograr aquellas tres funciones que dimos con tanto éxito”, continúa Fernando.

Cualquiera que haya sido el verdadero motivo –o los motivos, porque puede haber sido una combinación de los dos aducidos, que es lo más probable–, tanto golpeó a los Alonso la intempestiva decisión de Lucia, que cinco años más tarde Fernando no dudó en escribir una ponencia sobre el tema del apoyo estatal al ballet para el Congreso Continental de Cultura celebrado en Santiago de Chile en abril de 1953, leída por Nicolás Guillén, en la que, entre otras cosas, decía: (…) “este esfuerzo individual (el del Coronel de Basil) no hubiera sido bastante, si Rusia e Inglaterra, con una cabal visión de sus deberes estatales, no hubiesen tomado bajo su protección esta vieja manifestación artística, convirtiéndose en mecenas de Escuelas de danzas clásicas a las que han dado carácter oficial”.

Veinte bailarines salieron del Ballet Theatre –entre ellos Ígor Youskévitch, Royes Fernández, Melissa Hayden, Barbara Fallis, Paula Lloyd y Cynthia Riseley–, junto con Alicia, Fernando y Alberto, además de los directores de orquesta Max Goberman, Ben Steinberg y Seymour Filkenstein, y un técnico de escena, cuyo nombre nadie parece recordar hoy. 

De izquierda a derecha: Alicia Alonso [4ta] y Melissa Hayden [5ta]

 (Las otras bailarinas no pudieron ser identificadas)

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Melissa Hayden (25 de abril de 1923- 9 de agosto de 2009), nacida en Toronto, Canadá, se había unido al Ballet Theatre en 1945, donde el coreógrafo Antony Tudor le sugirió que cambiara su nombre original, Mildred Herman, por Melissa Hayden (en 1952 sería la bailarina doble de Claire Bloom, en el film Candilejas, de Charles Chaplin, en el que bailó junto a André Eglevski).

Los bailarines cubanos fueron ocho –entre ellos Dulce Wohner (luego Anaya)–, más el pianista Alberto Fernández y las vestuaristas Ernestina del Hoyo, la madre de Alicia, y Angelina Radillo.

Viajaron entonces todos a La Habana para fundar, el jueves 28 de octubre de ese año (casualmente, la misma fecha en que George Balanchine creó el New York City Ballet), el Ballet Alicia Alonso, el primero de carácter profesional que existiera en Cuba, con Alicia e Ígor como bailarines estrellas, Fernando como director general de la compañía, Alberto como su director artístico y coreógrafo residente, y Ben Steinberg como director musical. También, como solistas principales, Barbara Fallis y Melissa Hayden, los hermanos Fernando y Alberto Alonso; Helen Komarova, Paula Lloyd, Cynthia Riseley y Michael Maule, y más de 20 bailarines que conformaron el cuerpo de baile, entre ellos Dulce Wohner y Leonela González, sobre las que se hablará más adelante.

El Ballet Alicia Alonso se instaló en el número 56 de la calle Once, en el barrio del Vedado. La primera función tuvo lugar el 28 de octubre de 1948, en el Teatro Auditórium, bajo la égida de Pro-Arte.

El público estaba excitado. Para los cubanos amantes del ballet, fue una suerte de consagración nacional. Ígor Youskévitch interpretó La siesta de un fauno, coreografía de Vaslav Nijinsky; Melissa Hayden, Cynthia Riseley, Paula Lloyd y Barbara Fallis bailaron el Pas de Quatre, de Keith Lester; y Alicia Alonso e Ígor Youskévitch, una versión en un acto de El lago de los cisnes, de Marius Petipa y Lev Ivanov. Max Goberman y Ben Steinberg se turnaron para dirigir la orquesta.

(Realmente el problema con el Ballet Theatre sirvió de coyuntura para que el ferviente deseo de Alicia, Fernando y Alberto de desarrollar el ballet en Cuba se comenzara a materializar)

Pro-Arte, dirigido hasta ese año por Laura Rayneri, la madre de Fernando, brindó de inmediato su apoyo al proyecto, cediendo en calidad de préstamo el vestuario, decorados y partituras musicales de los ballets que formarían el repertorio, así como el uso del salón de ensayos.

Ese jueves 28 de octubre de 1948 se hizo la función inaugural de la compañía, en el teatro Auditórium, para los miembros de Pro-Arte, que se tituló “Estrellas del Ballet”, con muchos bailarines extranjeros que se irían al concluir los contratos. De los cuarenta integrantes de la troupé, solo dieciséis eran cubanos.

Como ya se dijo, en esa primera función se bailó L’ apres- midi d’un faune (Preludio a la siesta de un fauno) / cor. V. Nijinski / mús. C. Debussy / vest. Ernestina del Hoyo; el Pas de quatre / cor. Lester - Dolin / mús. C. Pugni / vest. sobre litografía de Chalon, y el cierre fue con el segundo acto de El lago de los cisnes.

Alicia recuerda así aquel debut: “Estábamos como mareados de felicidad. Éramos veintitantos. Fue en el Teatro Auditórium (hoy Amadeo Roldán), de La Habana. Era mi sueño de toda la vida, porque no tenía dónde bailar en Cuba. Tuvimos que salir. Yo ya empezaba a tener un nombre en el mundo, y sobre todo, en Estados Unidos. El programa de estreno fue La siesta de un fauno, de Nijinsky, y Grand Pas de Quatre, en la primera parte. Después, el segundo acto de El lago de los cisnes. Mi partenaire fue Ígor Youskévitch”.

Eduardo Manet (Santiago de Cuba, 1930), dramaturgo, cineasta y novelista cubano que se radicaría en París después de 1959, fue testigo de esa “locura” de Alicia, Fernando y Alberto, y lo cuenta así en una entrevista que le hizo Carlos Espinosa Domínguez en el 2013:

“A los trece o catorce años tuve una de las emociones artísticas que me marcaron la vida: ver a Alicia Alonso con el American Ballet Theatre. Alicia en Giselle, Alicia y otras bailarinas en Pas de Quatre, Alicia bailando el mambo como una mulata de solar en Fancy Free, ballet de Jerome Robbins, con música de Leonard Berstein, que luego volvería como comedia musical en el cine bajo el título de On the Town. Alicia sobre todo en Fall River Legend, inspirada en la historia de una joven de muy buena familia que mató a hachazos a su padre, al que adoraba, y a su nueva esposa.

“A los diecisiete años, yo era alumno de Valdés-Rodríguez. En una conversación él me dijo: ‘Alicia Alonso está loca. O bien es demasiado vanidosa y ambiciosa. Deja el American Ballet para formar su compañía aquí, donde no le darán un centavo’. Él tenía razón (…) Sucedió lo que tenía que suceder. El Ballet Alicia Alonso malvivía a pesar del dúo Alonso-Ígor Youskévitch.

“En aquella época yo era (perdona la inmodestia, pero era verdad) popularísimo en la Universidad. Escribía para el diario Pueblo, del cual mi padre era, creo recordar, coproprietario, y luego para Alerta. Tenía amistad con los amigos comunistas: Mirta Aguirre, hermana espiritual en Hoy; Edith García Buchaca y Carlos Rafael Rodríguez, mis profes clandestinos. ¿El Partido penetró la compañía o Alicia era “coco” de nacimiento? Bien, me convertí en agente de prensa de Alonso y organicé una soirée en el Teatro Universitario para recaudar fondos con Medea, dirigida por un director austriaco de nombre imposible de escribir, algo así como Shajowich. Protagonizó la obra Violeta Casal, quien era el equivalente de Alicia como actriz: el público y la crítica la adoraban”, precisa Manet, lo cual evidencia y ratifica los malabares que tuvo que hacer la novel compañía nacida ese 28 de octubre para poder sostenerse.

El 29 no hubo función, pero el 30 y el 31 de octubre la naciente compañía volvió a presentarse en el Auditórium.

El 30 Alicia bailó Giselle con Ígor, y el 31 el pas de deux del Cisne Negro del tercer acto de El lago de los cisnes, también con el ucraniano, además de ofrecerse el ballet Las sílfides.

Hasta el 11 de diciembre de 1948 no se volvió a presentar la compañía, esta vez, entre otras piezas, con Las danzas polovtsianas del príncipe Igor, creadas originalmente por Fokine, con música de Alexander Borodin, y el 12 se estrenaron los ballets Concerto /cor. Alberto Alonso/ mús. A. Vivaldi- Juan Sebastian Bach y Apolo/ cor. George Balachine/ mús. Igor Stravinski, mientras que el 16 le tocó su turno al estreno mundial del ballet La valse, con coreografía de Alberto Alonso y música de Maurice Ravel, y el 19 a Petrouchka /cor. Mijaíl Fokín/ mús. Igor Stravinski.

El 26 de diciembre se ofreció La bella durmiente del bosque (tercer acto, Las bodas de Aurora) /cor. Marius Petipa/ mús. P. I. Chaikosvki, y el 28 tuvo lugar la puesta de la versión completa de Coppélia / cor. León Fokine, sobre la de Petipa / mús. Leo Delibes; todo esto en el mismo teatro Auditórium y protagonizado por Alicia.

De esa manera nació el Ballet de Cuba contra viento y marea. Y, sin embargo, logró en ese tiempo emprender ocho giras internacionales por 14 países de América Latina y Estados Unidos, creó 39 obras y llevó este arte a otros lugares del país. Como si fuera poco, en 1950 fundó una escuela: la Academia de Ballet Alicia Alonso, que tuvo la visión de otorgar becas gratuitas a gente de precaria situación económica, como se verá más adelante.