La consagración de la primavera (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

 

“Le Sacre du printemps” se estreno en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913 y desató un escándalo de proporciones sin precedentes en la historia teatral. La complejidad de la música, que la mayoría del público no estaba preparada para comprender, lo inusual de la coreografía de Nijinsky y la sencillez de los decorados desataron un total alboroto. El argumento relataba el sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para celebrar la llegada de la primavera, bailando hasta la muerte ante su tribu. Todo ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana y étnica. Stravinsky buscaba dar una autenticidad etnográfica a sus fantasías sobre la antigua Rusia. Este deseo de autenticidad estaba presente en el intento de Roerich de copiar las vestimentas campesinas, en Bakst y su creación de un escenario primitivista, y en Nijinsky y su alejamiento de la danza académica con movimientos que obedecían a los ritmos violentos de la partitura.

Posiblemente el valor de esta obra esté, en primer lugar, en su innovación musical, en sus recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozaban lo obsesivo. El planteo coreográfico alteró la relación sosegada que la danza neoclasicista había tenido con la música desde hacía dos siglos. La partitura provocó en la relación música-danza, determinada por la regularidad rítmica y por la línea melódica, un duelo inusual entre coreógrafo y músico. Este desafío derivó en una fragmentación del movimiento ante el intento de visualizar corporalmente la complejidad de la polifonía. La coreografía, basada en movimientos de conjunto, tenía como protagonista al cuerpo de baile, haciendo las veces de “pueblo”, no había pasajes virtuosos a cargo de bailarines solistas y el coro ya no era un marco alrededor del protagonista. Nijinsky despojó esta obra de todo artificio dejando solo la pura intensidad del movimiento. Nuevamente, como en “L´Aprés–midi d´un Faune”, el diseño de los movimientos seguía formas geométricas regulares con ángulos rectos, en lugar de la circularidad de las posiciones académicas. Los pies contradecían el en dehors tradicional y la danza en su conjunto se alejaba de la liviandad y elevación propias de la técnica académica.

Nijinsky había coreografiado movimientos feos y angulosos. Los bailarines hacían resaltar su peso en vez de su ligereza, como dictaban los principios del ballet. En un rechazo a las posiciones clásicas, los bailarines del ritual llevaban los pies doblados hacia adentro, los codos apretados a los costados y las palmas abiertas, como los ídolos de madera que tanto aparecían en los míticos cuadros de la Rusia antigua. Los movimientos no estaban orquestados por pasos y notas sino que estaban concebidos como una masa colectiva que seguía los violentos ritmos sincopados de la orquesta. Los bailarines golpeaban el escenario con los pies, acumulando una energía estática que finalmente estallaba con una fuerza electrizante en la danza del sacrificio. El cuerpo no era ya un medio que permitía la salida del alma, muy por el contrario, le aniquilaba esa posibilidad y oponiéndole resistencia era completamente penetrado por ella. Este límite instalaba sobre el cuerpo un tipo especial de espiritualidad, visible en todas sus direcciones. La sensación de vergüenza que Nijinsky expresa tan endémicamente en su diario ha sido leída por los historiadores de danza en términos de la fragilidad de su salud mental.

Tamara Karsavina, intérprete de muchos de los roles protagónicos de las obras de los Ballet Russes, escribió: “Nijinsky declaró su enemistad con el Romanticismo y le dijo adiós a la belleza”. A pesar de recordar la irritación y la incomprensión que sentían los bailarines por las propuestas de este coreógrafo, en una reflexión posterior acerca de su trabajo, Karsavina sugirió que Nijinsky, aunque no había articulado su programa estético, estaba seguramente influenciado por el futurismo italiano y por el rechazo vehemente que Filippo Marinetti manifestaba hacia la belleza y hacia las obras maestras del pasado.

Esta obra tan revolucionaria en su contexto de estreno ha gozado de diferentes reposiciones y versiones, siendo las más reconocidas la de Pina Bausch y de Maurice Bejart.

  Versión original
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  Versión de Maurice Bejart (1970)
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Versión de Pina Bausch (1975)
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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com