Nota del blog: Agradezco a Verónica E. Fernández Díaz, que comparta con los lectores su texto "La música principeña en torno a la Asamblea Constituyente de Guáimaro,", incluido en el volumen Cuando la luz del mundo crece. Sesquicentenario de la Asamblea de Guáimaro. 1869-2019, compilación realizada por Luis Álvarez Álvarez, publicada por Ediciones El Lugareño, de la Oficina del Historiador de Camagüey.
La región histórica de Puerto Príncipe destacó desde bien iniciado el siglo XIX por sus ideas independentistas del yugo español. Su suelo fue escenario en el que se desarrollaron importantes acontecimientos que dieron impulso definitivo a la gesta de 1868, se marcaron las directrices de la contienda y se definió el ideario de la patria, cuyo ejemplo más demostrativo fue la Asamblea Constituyente de Guáimaro en abril de 1869.
La región histórica de Puerto Príncipe destacó desde bien iniciado el siglo XIX por sus ideas independentistas del yugo español. Su suelo fue escenario en el que se desarrollaron importantes acontecimientos que dieron impulso definitivo a la gesta de 1868, se marcaron las directrices de la contienda y se definió el ideario de la patria, cuyo ejemplo más demostrativo fue la Asamblea Constituyente de Guáimaro en abril de 1869.
Los ideales allí defendidos tuvieron representación en la música lugareña, sobre todo en la composición de himnos de tema patriótico si bien, desde 1821 se encuentran dignos antecedentes de este tipo de música en la región. Se está refiriendo en particular al Himno Cubano compuesto por Francisco Frasquito Agüero y Velazco en aquel año, al que seguirían, antes de 1869 en que se aprueba la Asamblea Constituyente de Guáimaro, otra serie de composiciones de asunto patriótico en el legendario Camagüey, que valen la pena valorar.
De herencia europea, los himnos y canciones patrióticas fueron, desde principios de la centuria, una forma de expresión popular dentro de la creación musical de la madre patria ante la invasión napoleónica de 1808. En criterio del español Rafael Mitjana: ―"Se podría hacer una curiosa recopilación reuniendo todas esas manifestaciones del alma nacional y del sentimiento patrio que a menudo, según las regiones, adoptaban las formas de la seguidilla, jota o sardana"(1) ya que pasaron, también, al repertorio habitual de las bandas y eran incluidas en zarzuelas de la época.
De esta forma, se fueron sedimentando de forma paulatina entre algunos sectores de la sociedad y en los diferentes espacios sociales creados en la colonizada América, y a la postre, constituyeron formas de expresión propia en el proceso de emancipación latinoamericana y caribeña de la Metrópoli.
De este modo, la apropiación de elementos musicales europeos en estas composiciones fue un aspecto visible con cierta regularidad. Esta influencia se pone de manifiesto tanto en la forma de composición seleccionada(2) y sus características –compás simple, generalmente de 4 tiempos y reiteración de la figuración rítmica corchea con puntillo-semicorchea-corchea–, como el uso de otras células rítmicas propias del pianismo romántico decimonónico y de la música nacional española –se refiere al empleo de valores irregulares, en particular el tresillo de corchea en la línea melódica o el bajo–.
Sobre el Himno Cubano de Frasquito Agüero poco o nada se ha hablado en los libros de musicología cubana. Una mención a él aparece en Historia de la nación cubana, compilación de Ramiro Guerra donde Gonzalo Roig destaca dentro de la música patria que: ―"[…] el primer himno que se escribió para la revolución cubana, tanto su letra como su música, […] fue, el realizado por el patriota Francisco de Agüero y Velasco (Frasquito) en 1821 en el Camagüey y que se tituló Himno Cubano.(3)
Ello es de sumo interés si se tiene en consideración que existe un consenso entre los musicólogos en relación a las etapas por la que transita la canción en su proceso de cubanización. En tal sentido se han determinado tres etapas fundamentales. La primera corresponde a los años iniciales del siglo XIX, cuando las canciones eran interpretadas en los salones de sociedades filarmónicas y tertulias familiares en las que alternaban con lecturas de poesías, conferencias y pequeñas representaciones lírico-dramáticas (dúos, arias y coros de óperas conocidas). Tenían una notable influencia de la ópera y la canción napolitana; eran publicadas generalmente en periódicos locales como es el caso de las tituladas Una verdad y La mano, ambas de 1829 y carecían de rasgos criollos.
La segunda etapa coincide con el sentimiento independentista que se había fortalecido desde inicios de la centuria y tuvo su punto álgido a partir de 1860 en que se vigoriza el sentimiento de independencia. Etapa que los musicólogos han determinado como el de desarrollo de la canción patriótica. En estas canciones se tomaban de forma simbólica elementos como la palma, el sinsonte y la mujer para aludir a la Patria, por lo que admitían otros textos que cantados solapadamente se referían a Cuba víctima del opresor sistema español, a los bravos mambises y las luchas independentistas. Sin embargo desde el punto de vista musical conserva todavía rasgos europeos en cuanto a la métrica ternaria que le otorga un aire lento de vals y la interpretación por intervalos de 3eras y 6tas al estilo de la canción napolitana. No obstante, ya se articula en frases y períodos cuadrados con una melodía más fluida, acentúa su carácter paródico cercano a la guaracha y el acompañamiento de guitarra en vez del tradicional piano usual en la tertulia.
La tercera etapa se enmarca a finales de la centuria decimonónica cuando la canción pierde los viejos artificios vocales, incorpora figuraciones rítmicas de sabor popular y se hace más criolla.
Esta es la etapa en que aparecen los trovadores Sindo Garay, Manuel Corona, José Pepe Sánchez, Alberto Villalón y Patricio Ballagas, por solo mencionar los más importantes. Una etapa que se ha definido como trova tradicional y que fue punto de partida para el desarrollo de otras expresiones de la canción absolutamente cubanas. El Himno Cubano de Frasquito Agüero –que entra dentro del género canción por sus características– antecede cronológicamente no solo al Himno de Bayamo (1868) de Pedro Perucho Figueredo con el que guarda relaciones musicales impresionantes(4), sino que también se adelanta a la periodización establecida por la musicología antes expuesta. Fíjese que por sus características musicales este himno debe enmarcarse dentro de la segunda etapa el proceso de cubanización de la canción, pero por la fecha de composición es anterior, incluso, a las primeras canciones cubanas, publicadas en la prensa como las antes mencionadas La mano y Una verdad.
De igual modo, hay que destacar que en el título de esta pieza se apunta que es un himno cubano y no camagüeyano, indicativo de que el objetivo de su creación era invocar a todo el pueblo a unirse contra el coloniaje español para lograr la libertad de Cuba y no a una región en particular.
Este detalle es a su vez, otro indicativo de la significación de la Asamblea Constituyente de Guáimaro que precisamente, se propuso allanar las diferencias entre los independentistas de Occidente, Oriente y el Camagüey y contribuir así a erradicar el concepto de regionalismo que la distensión de criterios entre sus principales líderes había fomentado.
Esta misma referencia al título puede hacerse de otra composición de igual naturaleza creada en octubre de 1868 –mismo mes y año en que sale a la luz el Himno de Bayamo de Perucho Figueredo– perteneciente a Vicente de la Rosa, músico pardo director de la academia y orquesta San Fernando. De ahí que no se puede determinar con precisión si el himno compuesto por el principeño es anterior o posterior al de Pedro Figueredo.
Es esta una composición donde las relaciones intertextuales con el himno de Figueredo son aún más notorias en cuanto a la igualdad tonal y métrica –Fa M y compás binario de cuatro tiempos–; el comienzo anacrúsico con la figuración típica del género que acentúa el tempo marcial y una similar distribución de compases por frases, las que son repetidas en ambos casos a través de arcos de primera y segunda vez. Obsérvense los aspectos referidos a tonalidad, compás y tipo de comienzo a continuación:
Ej. 1
Himno cubano 1821. Frasquito Agüero
Himno de Bayamo 1868. Perucho Figueredo
En cuanto al Himno cubano compuesto en 1868 por el principeño Vicente de la Rosa y el propio Himno de Bayamo de Pedro Figueredo se advierte, además, una estrecha relación melódicorítmica en uno de sus motivos musicales, dado en lo fundamental por las relaciones interválicas de la tríada disuelta: en la tonalidad de Do mayor para el himno del principeño y Fa mayor para la de Figueredo. Obsérvese, además, la similitud rítmica entre ambos fragmentos:
Himno de Bayamo 1868. Perucho Figueredo
En cuanto al Himno cubano compuesto en 1868 por el principeño Vicente de la Rosa y el propio Himno de Bayamo de Pedro Figueredo se advierte, además, una estrecha relación melódicorítmica en uno de sus motivos musicales, dado en lo fundamental por las relaciones interválicas de la tríada disuelta: en la tonalidad de Do mayor para el himno del principeño y Fa mayor para la de Figueredo. Obsérvese, además, la similitud rítmica entre ambos fragmentos:
Ej. 2
Himno Cubano (1868). Vicente de la Rosa
Himno de Bayamo (1868). Pedro Figueredo.
Estas similitudes pueden ser consideradas como analogías musicales fijadas no a través del contacto o conocimiento evidente de la obra musical del otro, sino por factores socioculturales concretos de la época en que estos himnos fueron compuestos y la función que debían cumplir.
Himno de Bayamo (1868). Pedro Figueredo.
Estas similitudes pueden ser consideradas como analogías musicales fijadas no a través del contacto o conocimiento evidente de la obra musical del otro, sino por factores socioculturales concretos de la época en que estos himnos fueron compuestos y la función que debían cumplir.
No se descarta, por otra parte, la influencia de la memoria musical, en tanto el pasaje señalado recuerda tanto un fragmento del himno francés La Marsellesa, como un aria de ópera mozartiana muy escuchada durante la centuria. Se refiere al aria ―Non piú andrai‖ de la ópera Las bodas de Fígaro de Wolfgang Amadeus Mozart estrenada en 1786.
El Himno cubano del principeño Vicente de la Rosa presenta además las siguientes características musicales:
a) La combinación, poco común en los himnos, de pasajes con tresillos de corchea en el bajo y la figuración corchea con puntillo-semicorchea en la franja melódica. Lo cual dificulta la ejecución de la célula rítmica representada en la partitura.
b) Empleo de alteraciones accidentales que enriquecen la armonía de la obra a través de contactos con otras tonalidades.
c) Uso discreto de apoyaturas, características de la influencia italiana en la canción cubana de la época.
d) Desarrollo melódico por intervalos de 3era y 6ta, otro elemento que evidencia el influjo italiano en la música cubana.
Ej. 3 Uso reiterado del tresillo.
Himno cubano (1868). Vicente de la Rosa.
Himno cubano (1868). Vicente de la Rosa.
Otras obras de tema patriótico compuestas antes de 1869 fueron las danzas La Sombra de Agüero en 1852 por Vicente de la Rosa y Los Lamentos, compuesta un año después por el clarinetista de su orquesta Nicolás González. La Sombra de Agüero se hizo popular no solo en Puerto Príncipe sino también en Santiago de Cuba, donde las bandas militares la ejecutaron bajo el título más breve y menos comprometedor de La sombra. Esta pieza, además, inspiró la pluma de la joven poetisa Luis Pérez luego de Zambrana que escribió el poema Impresiones de la danza La sombra en 1855.(5)
Por su parte, la danza de Nicolás González se concibió cuando fueron sembradas las cuatro palmas en la Plaza de Armas simbolizando a Joaquín de Agüero y sus compañeros fusilados. Se ha afirmado que fue el propio gestor del monumento, el alcalde José Antonio Miranda y Boza quien calificó el rumor del viento entre las pencas de las palmas como «los lamentos de Joaquín de Agüero». Tal comentario inspiró la solicitud de José Antonio Agramonte Porro al músico Nicolás González para que escribiera una danza alusiva a lo sucedido, cometido que González cumplió haciendo un giño sonoro a su antecesora: la danza de Vicente d la Rosa.
La primera vez que se escuchó esta pieza de González fue en la interpretación de la señorita Luisa Porro Muñoz, a quien se la dedicó el compositor.
En estas danzas se advierte que:
a) Los títulos refieren a Joaquín de Agüero, patricio principeño que liberó a sus esclavos 17 años antes de que lo hiciera Carlos Manuel de Céspedes y les dio educación.
b) Ambas obras se escriben tras el fusilamiento del prócer en 1851. Por lo que alrededor de las mismas se teje una especie de leyenda que explica su contenido musical y significación.
c) La asimilación, por parte de estos músicos descendientes de africanos, de géneros procedentes de la literatura pianística europea (la danza), células rítmicas como el tresillo de corchea que se muestran en la literatura pianística romántica europea y la habanera considerada de tradición hispana a pesar de su origen africano; según plantea Zoila Lapique, a consecuencia de la dominación musulmana, por ocho siglos, en la Península Ibérica.(6)
d) Presencia de otras células rítmicas como el cinquillo y la clave o tresillo cubano que denotan las características criollas que se venían incorporando a las pequeñas piezas para piano presentes en los repertorios de la música de salón de la época y que revelan el origen cultural del compositor.
e) Comienzo anacrúsico.
f) Estructura binaria simple con partes contrastantes a través del modo –M-m o m-M–.
g) En términos de unidad estilística estas obras se caracterizan por la similitud entre los motivos iniciales de las mismas, aunque los medios expresivos –fundamentalmente de articulación–, hacen que cambie el carácter de la obra. En La sombra de Agüero optimista y galante, mientras que en Los lamentos, al trabajar con sonidos acentuados, sugiere un llamado o alerta.
Ej. 4
La sombra de Agüero. Vicente de la Rosa.
Ej. 5
Los lamentos. Nicolás González.
Esta equivalencia se considera que está condicionada por el marco referencial que propició la creación de ambas danzas. En particular, dicha analogía se entiende como una especie de paráfrasis, ya que Nicolás González no cita textualmente el motivo fundamental de la danza de Vicente de la Rosa, sino que lo recrea en correspondencia con los nuevos sucesos que envuelven al prócer de la independencia que motiva su composición. De lo que no hay dudas, es que Nicolás González no ignoró la existencia de la obra que le antecede y con su pieza reafirma una manera de hacer música, su compromiso con la época y los hechos históricos que vivía la región.
A Joaquín de Agüero se dedicó también la pieza titulada Jucaral compuesta el 4 de julio de 1851 en San Francisco de Jucaral donde Agüero designó su Estado Mayor y donde el mismo día que reza la partitura citada, escribió un documento que ha sido conocido como el juramento de Joaquín de Agüero y donde expone sus criterios sobre la esclavitud.(7)
La partitura original de Jucaral no ha sido encontrada, pero el Museo Provincial conserva un arreglo realizado por Vitaliano Millet el 3 de octubre de 1951 al cumplirse el centenario de aquel hecho. En su texto, posiblemente perteneciente a Marianita Betancourt Garay, se expresa la esencia de aquel hecho: «luchar por la independencia», aunque quizás el texto que hoy conocemos estuvo matizado por la mirada de la propia Marianita Betancourt, quien fue guardiana de la partitura durante muchos años.
Más allá de estos antecedentes –y retomando el asunto fundamental de estos apuntes–, los acuerdos tomados en la Asamblea Constituyente de Guáimaro en abril de 1869 tuvieron repercusión en diversas áreas de la cultura y en particular en la música de tema patrio. A partir de aquella fecha, por ejemplo, un lugareño como Eduardo Agramonte Piña, médico, mambí y con nociones musicales concibió los toques de corneta que acompañaron a las huestes mambisas durante todas las acciones independentistas del siglo XIX.(8) Este hecho es importante porque si bien es cierto que existían algunos toques con fines militares desde la construcción de fortificaciones ante los embates de corsarios y piratas desde el siglo XVI, estos se sistematizan y diversifican atendiendo a su función a partir de los creados por Eduardo Agramonte Piña. De este modo Agramonte concibe toques de carácter defensivo como es el caso de «marcha de artillería», «fuego», «al machete»; de acción inmediata como «ensillar», «marcha», «retaguardia»; de alarma como el toque de «retirada» y toques de servicio como «agua» y el de «retreta», por solo poner algunos ejemplos.
A este prócer, emparentado con Ignacio Agramonte, se le dedicó también una canción a raíz de su muerte, que por sus características es uno de los pocos ejemplos musicales que ilustra la segunda etapa del proceso de cubanización de la canción en el territorio. Se trata de la pieza titulada Canción histórica Eduardo Agramonte compuesta en 1872 con tono musical de Silvestre Montejo, en la que se advierte una mezcla de elementos de la música europea como el tempo ternario y diseño del bajo a manera de vals junto a elementos criollos evidentes en el comienzo anacrúsico y un tema que revela, desde el título, su relación con el prócer local.
La obra se interpretó tanto en su forma original para voz y piano como en versión para formato de banda de autor anónimo. La versión para voz y piano tiene letra de Ramón Roa y música arreglada por los soldados del 1er Batallón con tono musical de Silvestre Montejo. Se interpretó en las tertulias de la época, donde los primeros en cantarla fueron Nepomuceno Chicoy y Juan Antonio Avilés. La canción se hizo popular en Camagüey, Oriente y Las Villas por el Coronel Francisco Arredondo y Roberto Luaces. Se conoció también como ―Himno fúnebre a la memoria del Coronel Eduardo Agramonte‖ y se tocó en la hora de la retreta en Cuba Libre.(9)
El propio Ignacio Agramonte, no solo el más importante prócer de la independencia nacido en la región sino electo secretario de guerra en la Asamblea Constituyente de 1869 fue tema de algunas composiciones musicales en aquel momento histórico.(10) Se refiere al himno que le compuso su comprovinciano y compatriota Francisco Arredondo Miranda(11).
La figura de Ignacio Agramonte fue de especial significación para Arredondo Miranda y siempre que lo evocaba lo hacía de forma similar. Así lo describió el periodista del Heraldo de Cuba durante una entrevista: ―"Ante cualquier pregunta, desplega (sic) una gentil sonrisa, eleva su mirada hacia el infinito de los recuerdos, y responde:
— Aquella noche, estaba Ignacio Agramonte…"(12)
Y en verdad, Ignacio Agramonte fue una figura a la que Arredondo Miranda admiró. Tanto, que evocó en el patriota la necesidad de crear un himno con su nombre. La partitura de este himno se encuentra en el fondo documental del Museo Provincial. Un himno muy sencillo desde el punto de vista musical, sin complejidades armónicas o rítmicas, si bien se significa por una métrica poco usual para ese tipo de composición al emplear el compás de 6 x 8 en vez del 2 x 4.
En otro orden de cosas se debe patentar que si bien la Asamblea Constituyente de Guáimaro dejó establecido al Himno de Bayamo compuesto por Perucho Figueredo como el de reconocimiento oficial, fueron varios los músicos camagüeyanos que contribuyeron con su sonoridad actual. Recuérdese que aquel himno primigenio se quemó junto a la ciudad de Bayamo quedando solo en la memoria de quienes lo interpretaron en octubre del 68, razón por la cual José Martí pidió al principeño emigrado hacia los Estados Unidos Emilio Agramonte, una versión con acompañamiento para piano del mismo que pudiera ejecutarse en las tertulias y actividades conspirativas de los emigrados.
La versión escrita del Himno de Bayamo realizada por Emilio Agramonte en 1892 fue publicada en el número 16 del periódico Patria de New York el 25 de agosto de aquel año. La partitura de Agramonte incluyó, efectivamente, una armonización para piano que permitió la interpretación del himno en tertulias y actividades conspirativas. En ella redujo el número inicial de seis estrofas concebidas por Figueredo a tan solo las dos que hoy se interpretan, recreó aspectos melódicos que no cambian sustancialmente el sentido primigenio del canto guerrero e invirtió los adjetivos afrenta y oprobio que aparecen en la segunda línea de la segunda estrofa quedando en su versión pianística como:
En cadenas vivir, es vivir
en oprobio y afrenta sumido
del clarín escuchad el sonido,
¡a las armas valientes corred!
De esta manera, lo que Martí concibió como la versión cantada del himno, cuando le pide a Agramonte esta tarea, se convirtió en una composición musical –la primera reconocida– basada en la letra y melodía que concibió Perucho Figueredo y se había transmitido de forma oral entre los cubanos de la independencia.
No fue esta la única versión o readecuación del Himno de Bayamo, otros músicos camagüeyanos como Gaspar Agüero(13), José Molina Torres(14) y José Marín Varona influyeron en el acabado sonoro del himno nacional actual. De ellos, quizás fuera Marín Varona el más destacado por su vínculo con la guerra del 95, la creación de bandas militares durante la República y el vasto repertorio de música de carácter patrio presente en su catálogo.
Finalizando la colonia, José Marín Varona se desempeñó primero como Vicepresidente del Club ―Salvación pública" y corresponsal mambí del periódico El Yara de Key West en el que firmó sus artículos bajo el seudónimo de Juan Manigua entre los años 1897 y 1898. Más tarde prestó servicio en la Florida como miembro del Cuerpo del Consejo de Cayo Hueso donde se desempeñó como presidente, vicepresidente y secretario de los clubes revolucionarios ―José Dolores Poyo", ―Libertador Máximo Gómez" y ―Natalio Argenta" con los cuales colaboró hasta 1898 en que termina la guerra y se produce la primera intervención norteamericana. Amén de este accionar en la emigración, Marín Varona colaboró con la independencia de Puerto Rico y con el dinero obtenido a través de sus presentaciones en concierto contribuyó con la compra de armamento, alimento y otros útiles para el campo insurrecto.
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Toda esa labor revolucionaria y de amor patrio se vio reflejada en obras de su repertorio como las zarzuelas El alcalde de Güira o La invasión a Occidente (1899), con libreto de Robreño, estrenada en el Teatro Martí; El 10 de Octubre, El grito de Baire y Maniobras militares (1911), con libreto de Federico Villoch y escenografía de Miguel Arias, estrenada en el Teatro Alhambra y el Teatro Payret el viernes 23 de junio de 1911. La obertura Patria de 1912, dedicada a Ignacio Agramonte y estrenada en Camagüey el 24 de febrero de ese mismo año cuando se develó la estatua ecuestre de El Mayor en el parque que hoy lleva su nombre. Himnos como el titulado Himno para el Yara y Al libertador Máximo Gómez, para voz y piano con letra de Antonio Ramos Merlo compuesto en la emigración en 1898 y varias marchas. Compuso también para los niños los himnos dedicados a José Martí y José de la Luz y Caballero, que mucho dicen de su compromiso cívico y de respeto a los más grandes pensadores y patriotas cubanos. Sus tres versiones del Himno de Bayamo, constituyen un peldaño intermedio entre la armonización para voz y piano de Emilio Agramonte y la versión para banda de Antonio Rodríguez Ferrer, que actualmente representa a Cuba y a los cubanos en el ámbito nacional e internacional. El principal aporte de Marín Varona a la versión final concebida por Rodríguez Ferrer se relaciona con la incorporación de la introducción con su diana, si bien, Rodríguez Ferrer perfiló la que Marín Varona había incorporado a sus versiones para piano.
Este panorama sonoro en torno a la independencia, sus procesos y sobre todo, el vínculo de la música lugareña con la Asamblea Constituyente de Guáimaro no es más que una pincelada en medio de la diversidad de colores y matices que el tema acarrea. Son estos meros apuntes para seguir indagando en la música lugareña: sus procesos, sus exponentes y sus vínculos con el quehacer económico, político, social y cultural de la ciudad.
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1. Rafael Mitjana: Historia de la música en España. P.416.
2. Un himno es un canto o texto narrativo que expresa sentimientos positivos, de alegría y celebración. En un principio fue una composición coral, después se distinguió como género de poesía latina en la Edad Media. Es además la representación musical o literaria de un acontecimiento tan elevado que produce la necesidad de plasmarlo en música o texto. Un himno puede estar dedicado a un dios, un santo, un héroe o a una persona célebre. Asimismo puede ser una composición musical que identifica a una colectividad, una región, un pueblo o una nación y que une a quienes la interpretan. Su esencia de canto, amén de las características antes expresadas, lo ubican dentro del género de la canción.
3. Ramiro Guerra: Historia de la nación cubana. Tomo VII. Capítulo 2. Libro 8vo. p. 435.
4. Estas relaciones han sido ampliamente explicadas en Verónica Fernández Díaz: ―La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX‖ en, Revista Clave. Pp. 48-49.
5 Cfr. Luisa Pérez de Zambrana: Poesías Completas (1853-1918). Pp. 86-87.
6. Zoila Lapique Becali: Cuba colonial. Música, compositores e intérpretes (1570-1902). Pp. 85-89.
7. Elda Cento en su texto El camino de la independencia…expone criterios de investigadores que suponen, el documento fuera redactado en La Habana por Ramón de Palma y no por Agüero, pues este se encontraba en la manigua. P. 92-93.
8. Estos toques de corneta creados por Eduardo Agramonte Piña fueron llevados a la partitura en 1896 por el corneta de órdenes de Máximo Gómez, Comandante José Cruz. Según consta en el Fondo Donativo del Archivo Nacional de Cuba. La transcripción de estos toques se encontraban en propiedad del Doctor Benigno Souza, quien los donó a la institución. Cfr. ―Toques de corneta del Ejército Libertador‖. Fondo Donativo. Legajo 297. No.9. ANC.
9. El fondo documental del Museo Provincial Ignacio Agramonte conserva las diversas versiones realizadas a esta canción. Además de las mencionadas para voz y piano y formato de banda, se halló una versión anónima titulada Canción Agramonte. A la memoria del Coronel del Ejército libertador Eduardo Agramonte. Manuscrito para piano, copia del Sargento músico Antonio Muñoz
10. Cfr. Verónica Fernández: ―Un diamante e la música‖ en, Elda Cento (Comp.): Cuadernos de historia principeña 9. Pp.67-85.
11. Nació en la villa de Santa María del Puerto del Príncipe el 2 de julio de 1836 y se incorpora a las gestas por la independencia el 4 de noviembre de 1868 cuando se produce el Alzamiento de las Clavellinas convocado por Salvador Cisneros Betancourt. Prestó servicios militares, diplomáticos, de propaganda y de carácter financiero en el campo de la guerra, en la emigración, en cargos del gobierno revolucionario, en comisiones y delegaciones y en la prensa. Fue amigo de hombres de la talla de Carlos Manuel de Céspedes, Salvador Cisneros Betancourt, Francisco Aguilera, Tomás Estrada Palma y Máximo Gómez, quienes conocieron su calidad moral y dieron testimonios de la importancia de sus servicios a la causa de la Revolución cubana.
12. A.H.P. Fondo Jorge Juárez Cano. Carpeta No.97.
13. Gaspar Agüero Barreras: Puerto Príncipe, 1873-La Habana, 1951. Considerado el primer pedagogo musical de Cuba se desempeñó también como crítico musical y compositor, donde se encuentran misas, zarzuelas, bocetos sinfónicos, música para pino y una versión del Himno de Bayamo titulada El himno de Bayamo.
14. José Molina Torres: Puerto Príncipe, 1871- La Habana, 1938. Se vinculó a la guerra del 95 y en 1998 a las fuerzas del general López Recio. Asumió la dirección de la Banda del Cuartel General del Ejército luego Banda del Estado Mayor a la muerte de Marín Varona, su fundador cuando se llamaba Banda de Artillería. Compuso una versión del Himno de Bayamo titulada Himno Nacional, además de otras composiciones de asunto patrio como Himno a Ignacio Agramonte en colaboración con Temístocles Betancourt.
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Bibliografía
ARCHIVO NACIONAL DE CUBA: ―"Toques de corneta del Ejército Libertador". Fondo Donativo. Legajo 297. No.9.
CENTO GÓMEZ, Elda: El camino de la independencia Joaquín de Agüero y el alzamiento de San Francisco de Jucaral. Camagüey, Editorial Ácana, 2003.
FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: ―La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX‖ en, Revista Clave, año 15, No. 3, 2013. Segunda Época. Pp. 46-53.
FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: ―Un diamante en la música‖ en, Elda Cento (Comp.): Cuadernos de historia principeña 9. Camagüey, Editorial Ácana, 2010. Pp. 67-77.
GUERRA, Ramiro et al: Historia de la nación cubana. La Habana, Editorial Historia de la Nación Cubana S.A., 1952.
MITJANA, Rafael: Historia de la música en España. Centro de documentación musical. Madrid, Impreso en T. G. FORMA, S. A., 1993
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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.
Ha publicado entre otros: el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.
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