Ares, Euterpe y Víctor Pacheco Arias como muestra (por Verónica Elvira Fernández Díaz)

Ares, Euterpe y Víctor Pacheco Arias como muestra

por Verónica Elvira Fernández Díaz

para el blog Gaspar, El Lugareño

Muchos son los ejemplos de músicos cubanos relacionados con las gestas de independencia. Unos, aportando dinero recogido en sus conciertos para la compra de armas y alimentos. Otros, vinculados directamente a la manigua, desde donde escribieron no solo páginas de nuestra historia, sino también piezas musicales que escuchaba la tropa en momentos de tregua.

En Camagüey, cuna de extraordinarios artistas y suelo donde se gestaron muchas acciones contra el colonialismo español, existen varias muestras de la relación entre Ares y Euterpe. Comencemos por decir que en este territorio se concibió el primer himno para la independencia bajo la pluma de Francisco Agüero Velazco, Frasquito, en 1821. Este tomó el nombre de Himno Cubano, pues en su texto expresaba el anhelo de todo un pueblo por lograr esa independencia. Cuando se analiza este himno, desde el punto de vista musical, se encuentran asombrosas semejanzas con el himno compuesto 47 años después por Pedro Figueredo, Perucho, intitulado Himno de Bayamo, devenido Himno Nacional.

Entre las semejanzas musicales de estos himnos destacan la igualdad tonal y métrica —Fa M y compás binario de cuatro tiempos— y el mismo tipo de comienzo anacrúsico con una figuración rítmica idéntica que acentúa el tempo marcial indicado a comienzo de ambas partituras: 

Incluso mantienen una similar distribución de compases por frases, las que son repetidas en ambos casos a través de arcos de primera y segunda vez.

En relación al texto también hay semejanzas increíbles y con solo analizar la primera estrofa, estaremos de acuerdo en que en ambas composiciones se expresan deseos y sentimientos similares:

Gonzalo Roig reconoció a este himno cubano compuesto en Puerto Príncipe, actual Camagüey, como primer exponente de las relaciones entre música e independencia cuando expresó: “[…] el primer himno que se escribió para la revolución cubana, tanto su letra como su música, […] fue, el realizado por el patriota Francisco de Agüero y Velasco (Frasquito) en 1821 en el Camagüey y que se tituló Himno Cubano”(2).

En octubre de 1868 se vuelve a encontrar en el contexto musical camagüeyano otro himno titulado cubano. Este aparece bajo la música del pardo Vicente de la Rosa —director de la orquesta de negros y mulatos libres San Fernando—, con letra de Pamela Fernández. Este himno tuvo un arreglo a banda que fue donado al Museo Provincial por Antonio Muñoz quien fue su instrumentador.

Con respecto al Himno de Bayamo de Perucho Figueredo se encuentran también asombrosas semejanzas más allá de la igualdad entre compás, tonalidad y tipo de comienzo. Me refiero a fragmentos de música casi idénticos, relacionados, a su vez, con un fragmento del aria “Non piú andrai” de la ópera mozartiana Las bodas de Fígaro. 

Himno Cubano (1868). Vicente de la Rosa 

Himno de Bayamo (1868). Pedro Figueredo.

Si bien ninguno de estos himnos cubanos escritos en la entonces ciudad de Puerto Príncipe es reconocido por la musicología actual, a muchos principeños le cabe el honor de realizar versiones importantes que convirtieron el Himno de Bayamo de Perucho Figueredo en el actual Himno Nacional(3). El primero de ellos fue Emilio Agramonte Piña(4), quien asume la tarea de versión a instancias de José Martí a quien conoció en New York. Después del incendio de Bayamo en 1868, donde se perdió la partitura original compuesta por Perucho Figueredo, el Himno de Bayamo continuó cantándose por tradición oral, pues la versión que el propio Perucho hiciera a petición de la señorita Adela Morel en la finca camagüeyana de La Santa María, no se conoció hasta 1912. De manera que aquel himno transmitido por tradición oral entre los emigrados cubanos fue el que Martí, organizador de la guerra del 95, decidió dar a conocer, tarea para la que eligió a Emilio Agramonte. Aquella transcripción realizada por Agramonte a partir del recuerdo de los emigrados en tierras de Norteamérica, se publicó en el número 16 del periódico Patria en New York el 25 de agosto de 1892.

La partitura de Agramonte incluía, además de melodía y letra, una armonización para piano. En esa primera publicación se omitió de la letra las últimas cuatro de las seis estrofas que después aparecieron en la partitura que Perucho reescribiera para la señorita Adela Morel, quedando intactas las dos primeras estrofas con las que se le cantó desde entonces y definitivamente desde su consagración como Himno Nacional.

A finales de 1898, el maestro, músico y director de banda Antonio Rodríguez Ferrer fue comisionado para armonizar, orquestar e interpretar el Himno de Bayamo, con cuya ejecución se daría recibimiento en Guanabacoa al primer contingente militar cubano en llegar a esa ciudad una vez concluida la contienda bélica. Rodríguez Ferrer se planteó la tarea tomando como base la línea melódica que había plasmado Emilio Agramonte en su transcripción, pero no su acompañamiento de piano pues utilizó la banda como formato instrumental y le agregó la diana introductoria que hoy lo identifica, si bien en el propio año de 1898 una de las versiones del himno escritas por Marín Varona contiene una diana introductoria similar:

Ej.: 

Un himno vinculado a Camagüey es el Himno Invasor, compuesto a finales del siglo XIX en los campos insurrectos. El autor de sus versos Enrique Loynaz del Castillo narró en su diario por qué concibió la pieza y quién la musicalizó. Por el interés de los datos que aporta su testimonio merece citarse íntegro:

Recorríamos la casa de La Matilde (Finca perteneciente a Francisco Argilagos, padre de Matilde, esposa de Eduardo Agramonte Piña), a poco de acampar, por curiosidad y por obtener alguna raspadura de los miembros del Gobierno allí alojado. En las paredes del edificio leímos algunos insultos que nos dejaron los soldados enemigos, en vez de esperarnos para combatir. En una ventana blanca y azul había algo distinto: unos bellos versos, bajo el dibujo de una pirámide coronada por española bandera. […]

En ese momento, sobre la otra hoja de la misma ventana, pinté la bandera de Cuba, y bajo su glorioso palio, escribí estos versos […]:

¡A las Villas valiente cubanos!

A Occidente nos manda el deber

De la Patria arrojar los tiranos

¡A la carga: a morir o vencer!

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¡Orientales heroicos, al frente

Camagüey legendario, avanzad

Villareños de honor, a occidente.

¡Por la Patria, por la Libertad!

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A la carga, escuadrones, volvemos,

Que a degüello el clarín ordenó,

Los machetes, furiosos, alcemos,

¡Muera el vil que la Patria ultrajó!(5)

Alguna que otra estrofa, innecesaria, escrita en aquella ventana, fue por mí suprimida, o modificada durante la campaña. En aquel ambiente caldeado al rojo, los versos de la Invasión, como enseguida lo llamaros, parecieron un reguero de pólvora. […]

¡El himno estaba consagrado! Aquel exitazo me animó a buscarle melodía apropiada al verso. Horas y horas de solitarios ensayos fijaron en mi memoria una melodía altiva y enardecedora. Con ella me dirigí al general Maceo […]

Y a medida que yo canturreaba los versos, la mirada se le animaba. […] “¡Magnífico! ― dijo ― […] Véame a Dositeo, para que mañana temprano lo ensaye la Banda.” […]

Al día siguiente el Ejército Invasor tenía un himno. Con él iba a recorrer la República(6).

José Marín Varona, ese músico calificado como “ilustre desconocido” fue el camagüeyano que realizó una significativa labor musical en cuanto a versiones(7) de himnos patrios. El Himno invasor en versión de Marín Varona presenta características a través de las cuales se puede apreciar más claramente la relación y compromiso de este camagüeyano con el proceso independentista, tanto en su pensamiento como su labor creativa. Esta versión y arreglo musical fue publicado en La mejor música del mundo. 

En tanto arreglo, José Marín Varona convierte la composición para banda de Dositeo Aguilera en una obra para voz y piano, el trabajo de transcripción se evidencia, sobre todo, en la estructura y la incorporación de toques de corneta como enlace entre las partes musicales del himno. Este elemento estructural es importante, ya que los toques de corneta presentes en la guerra de 1868 y 1895 fueron compuestos por otro camagüeyano: Eduardo Agramonte Piña, y constituyen una reafirmación del sentimiento patriótico que movió a los hombres de Puerto Príncipe desde principios del siglo XIX más que un homenaje.

La versión así definida del Himno invasor de Marín Varona, es mucho más elaborada musicalmente que su adaptación del Himno de Bayamo. Además de las secciones de enlace referidas, la estructura se enriquece por la alternancia tonal y métrica ofreciendo variedad en el desarrollo melódico. Al igual que en el Himno de Bayamo se evidencian cambios sustanciales con respecto a la letra escrita por Loynaz del Castillo, transformaciones que se producen, en lo fundamental, por ajuste a la música y el formato pianístico.

Otras composiciones de tema patrio escritas por músicos de Camagüey son canciones como Jucaral(8) y Canción histórica Eduardo Agramonte, con texto de Ramón Roa y música arreglada por los soldados del 1er Batallón con tono musical de Silvestre Montejo. Danzas dedicadas a Joaquín de Agüero como La sombra y Los Lamentos; dianas, marchas y valses de tema patrio compuestos por Víctor Pacheco Arias, a quien dedicamos un especial aparte.

Pacheco Arias nació en Manzanillo, Granma en 1835 y residió en Camagüey desde muy joven, donde murió en 1910. Se desempeñó como compositor, clarinetista y director de agrupaciones musicales. Fundó la Banda del Tercer Cuerpo del Ejército Libertador, más tarde Banda Libertad, que fue la más numerosa y perfectamente organizada de las que existían en los campamentos del Ejército Libertador. 

Banda Libertad

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La banda Libertad fue creada finalizando la guerra de 1898. Desde noviembre de 1896 el general Javier de la Vega Basulto, jefe de las fuerzas insurrectas del Camagüey, obtuvo del generalísimo Máximo Gómez el permiso para organizar una banda de música. Los instrumentos fueron enviados desde Puerto Príncipe por distintos comunicantes y luchadores clandestinos. Se dice que el padre Gonfaus pasó muchos de los instrumentos musicales bajo su sotana. Para ella, Pacheco compuso algunas obras, entre las que se halla la conocida como vals El campamento. Ejecutó sus obras en plena manigua y al finalizar la guerra decidieron continuar su labor con el nombre de Banda Libertad, pero se disolvieron por falta de apoyo económico en los primeros años de la República.

Para esta banda, Pacheco Arias escribió, también, el paso doble El triunfo, pieza que fuera ejecutada durante la entrada de los mambises por la actual Avenida de la Caridad al regreso de la guerra en 1898. Al respecto Marcos Tamames reseñó en el blog Gaspar, el lugareño, citando a su vez, fragmentos de “La gloriosa vuelta de los libertadores” de Abelardo Chapellí Marín:

Aún recordamos con cuanta alegría oímos las campanas de la iglesia de La Caridad, que repicaban intensamente, a medida que se aproximaban las fuerzas cubanas. Nuestra banda de música Libertad mandada por el inolvidable Capitán Pacheco entonaba el magnífico paso doble El Triunfo, original de dicho capitán […] Todo el elemento civil de la Revolución con sus capitanes, prefectos, gobernadores, subprefectos y jefes de postas y de predios, en fin, todos cuanto de una manera u otra habían contribuido al triunfo de la Independencia de la Patria, venían en aquella formidable parada militar, que hacía su entrada en Camagüey al grito de Viva Cuba Libre(9).

Víctor Pacheco fue también un entusiasta de la música lírica. En las visitas de compañías de ópera u otros géneros al Teatro Principal formaba las orquestas, instrumentaba las partituras y dirigía la agrupación. Su orquesta ofrecía bailes en la Benemérita Sociedad Popular Santa Cecilia alrededor del año 1886. Allí amenizó un concierto en honor al padre Olallo totalmente gratis en 1898. 

Como mambí fue hecho prisionero y condenado a muerte por los españoles, pidió como última voluntad interpretar algunas piezas en su clarinete y un comandante español lo invitó a formar parte de una banda que estaba integrando bajo el nombre de Isabel la Católica e inteligentemente aceptó, perdonándosele la vida. Tres meses después volvió a la manigua hasta lograda la independencia y falleció con el grado de capitán del Ejército Libertador. 

Pacheco Arias abordó, además, la música sinfónica y contribuyó con la creación de orquestas de este tipo. Tal es el caso de la orquesta de Gabriel de la Torre Álvarez, creada en 1890 con su ayuda. Ya que puso a todos sus músicos a disposición de Gabriel de la Torre Álvarez y él mismo se propuso aprender a tocar el oboe para incorporarse al ensemble. La primera presentación en público de esta agrupación se efectuó en la Benemérita Sociedad Popular Santa Cecilia. Se conocen otras en el Casino Campestre y una en el Teatro Principal acompañando una escena de la ópera Il trovadore de G. Verdi, junto al coro catalán de Félix Rafols.

Otras de las composiciones de Pacheco Arias son los valses El campamento y Tropical, dedicado al general Loynaz del Castillo y la diana La aurora. Compuso también obras religiosas como la escrita el 2 de noviembre de 1878 para la vigilia y la misa del día de la conmemoración de los Santos Difuntos en la Parroquial Mayor, por la que se le pagó 14 pesos.

Los valses de Pacheco Arias, aunque mantienen la rítmica base del género europeo, se diferencian de aquel por el significado de los títulos y las personas a las que se dedican, junto a otros elementos que aporta el compositor. Por ejemplo, la criollización del vals llamado en muchos países latinoamericanos como vals tropical y en el caso de El Campamento la incorporación del trío como parte de la coda.

La obra de Víctor Pacheco Arias tuvo continuidad en sus hijos Eduardo, Víctor y Liduvina Pacheco Zaldívar, todos vinculados de una u otra forma a la música. Eduardo, fue clarinetista como su padre y se desempeñó como solista en la Banda Municipal de Camagüey. Víctor, aunque se inclinó por el violín, se desempeñó como trombonista en la banda militar del Ejército Libertador, a la que se alistó como alférez y Liduvina destacó como compositora de zarzuelas, rara habilidad para una mujer de la República, e intérprete de mandolina. Su zarzuela El gremio de las costureras, tuvo cierto éxito en la época. Esta es una familia y una obra desconocida, que hoy damos a la luz contribuyendo a develar una página más de nuestra historia musical lugareña.

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1. Texto publicado en El Cubano Libre (2da. Edición Suplementaria, Bayamo, martes 27 de octubre de 1868, año I, núm.4) Apud. José Antonio Pérez Martínez: “El himno nacional de la República de Cuba”, Revista Calibán, nro. XXII, mayo-agosto, 2015. ISSN 2075-6046. http://www.revistacaliban.cu/articulo.php?numero=22&article_id208. 

2. Ramiro Guerra: Historia de la nación cubana. Tomo VII. Capítulo 2. Libro 8vo. p. 435.

3. Entre ellos, José Marín Varona, Himno Bayamés; José Molina Torres, Himno Nacional; Gaspar Agüero Barreras, El himno de Bayamo y Luis Casas Romero, Himno Nacional, además de un arreglo para banda de José Molina Torres a su propia versión para piano, esta vez para banda.

4. Emilio Agramonte Piña nació en Puerto Príncipe el 28 de noviembre de 1844 y muere en La Habana el 31 de diciembre de 1918. A los 36 años se vincula con trabajos editoriales en periódicos de la villa. Siguiendo una línea profesional sostenida por los Agramonte, estudia Derecho en España y recibe instrucción musical en Italia y Francia con Delle Sedie y Delsonte, a su regreso a Puerto Príncipe, asume la dirección artística de la sección de música de la Sociedad Filarmónica, donde se realizaban ya los preparativos para la guerra; acciones que lo inducen a partir hacia el exilio en New York en 1873. En esta ciudad conoce a José Martí, el que dedica al camagüeyano varios artículos en el periódico Patria y donde expresa justificados elogios hacia Emilio; no solo por sus cualidades revolucionarias y patrióticas, sino también por sus conocimientos de la pedagogía del canto y la interpretación lírica.

5. Del original consignado en el texto mencionado, hemos seleccionado algunas estrofas para no hacer la cita tan extensa.

6. Cfr. Enrique Loynaz del Castillo: “El himno invasor” en, Memorias de la guerra. Pp. 220-223.

7. Se llama versiones a cambios en la melodía, letra, título u otros elementos compositivos.

8. Esta canción fue compuesta el 4 de julio de 1851 en San Francisco de Jucaral donde Agüero designó su Estado Mayor y donde el mismo día que reza la partitura citada, escribió un documento que ha sido conocido como el juramento de Joaquín de Agüero y donde expone sus criterios sobre la esclavitud. Cfr. Elda Cento: El camino de la independencia…P. 92-93. 

9. Cfr. Abelardo Chapellí Marín: “La gloriosa vuelta de los libertadores” en, Marcos Tamames: Calles y callejones de Camagüey. Entre la leyenda y la historia (frag.) en, Gaspar, El Lugareño http://ellugareño.com/2020/02/calles-y-callejones-de-camaguey-calle_27.htlm?m=1 publicado el 27 de febrero de 2020. Agradezco al amigo Joaquín Estrada por el dato.

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Bibliografía

ÁLVAREZ ÁLVAREZ, Luis (comp).: “La cultura en Puerto Príncipe”. Camagüey, Centro de Estudios Nicolás Guillén, 2000.

Arzobispado de Camagüey, Fuentes históricas documentales, Convento de La Merced. 

Biblioteca Nacional José Martí, Sala Cubana: «Crónica», «Que hay de zarzuelas», Revista Camagüeyana, Segunda Época, Año I, 1: 8. Puerto Príncipe, 1886.

GIRO ALMENARES, Radamés: Diccionario enciclopédico de la música en Cuba, t. III, Ed. Letras cubanas, La Habana, 2007.

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: “La intertextualidad en el estilo de la música principeña del siglo XIX” en, Revista Clave No3, año 15, 2013. Segunda época. 

FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica: Diccionario de música camagüeyana. Siglo XIX. Camagüey, Ediciones El Lugareño, 2016.

MARTÍN CALERO, José y Leopoldo Valdés Quesada, (ed.): Cuba Musical, Molina y Cía. Impresores y Papeleros, La Habana, 1929. 

MÉNDEZ MARTÍNEZ, Roberto.: «Puerto Príncipe, entre la ópera y el piano», Antenas, Tercera Época, 11: 3-12, Camagüey, enero-abril, 2004.

PUIG FUENTES, Jorge E.: Panorámica de nuestros músicos del siglo XIX, Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1975.

TORRE ÁLVAREZ, Gabriel de la: Mi vida profesional revisada a los 80 años. Imprenta Cuba Intelectual, La Habana, 1944.

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Ver Verónica E. Fernández Díaz en el blog

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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.

Ha publicado entre otros: el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.