Gaspar, El Lugareño: Néstor Almendros. El Hombre y su Cámara. (por Fausto Canel)

En aquellos primeros meses de 1959 llegaron muchos. De México, Alfredo Guevara y Ricardo Vigón, después de trabajar ambos con Luis Buñuel. De París Eduardo Manet y de Suecia Ramón F. Suárez. De Nueva York llegaron Pablo Armando Fernández, Humberto Arenal, Amaro Gómez, y también Heberto Padilla y Edmundo Desnoes, escritores varados en un idioma ajeno. Y todos llegaban por que el Comandante ya había llegado antes. Ya saben, el que mandó a parar. Entonces no sabíamos hasta qué punto se empeñaría en mandar a parar sin control alguno.

Uno de ellos era alto y delgado y ya con entradas prominentes. Vestía uno de esos seersuckers clásicos de Brooks Brothers, con corbata de lana negra. Había leído alguna colaboración suya en la sección "Cine" de la revista Carteles y sabía que venía de Nueva York invitado por su amigo Tomás Gutiérrez Alea a trabajar en el recién creado Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC.

Conocía también su nombre, Néstor Almendros, y que había traído con él su cámara, una Bolex de cuerda que el ICAIC se apresuró a alquilarle ante la carencia de equipos que teníamos. Lo que no sabía era que Néstor provocaría una conmoción en el cine cubano. De nuevo.

Ya antes, en los años 40, lo habían acusado de agente de la CIA. Su padre, Herminio Almendros, alto funcionario del Ministerio de Educación de la República Española, llevaba varios años exilado en Cuba, cuando Néstor, con 18 años, llegó de Barcelona, borracho con las teorías del director Sergei Eisenstein, pionero del cine soviético.

Armado con su cámara, Almendros se puso a sacar primeros planos de sus compañeros en la sociedad cultural Nuestro Tiempo, la cual acababa de pasar, subrepticiamente, al control del Partido Comunista (PSP). Algunos dirigentes de la entidad, estalinistas paranoicos, creyeron que Néstor les hacía retratos para la agencia estadounidense de inteligencia, cuando en realidad eran ingenuos y primeros amagos de cine eisensteniano. Y lo expulsaron.

Y esa fue su definición inicial: extranjero, y para colmo catalán, que parecía querer revolucionar a los nativos con sus exóticas ideas europeas. ¿Será trotskista?

A principios de los años 50, la energía creativa de Néstor se hizo sentir en el cine experimental de la época, demostrándole a los cubanos que la única manera de hacer cine era haciéndolo: es decir, hacerse de una cámara, aprender a utilizarla —y filmar. Almendros fue promotor y fotógrafo de varias pequeñas películas de la época. Esa breve pero intensa efervescencia experimental tendrá su final cuando algunos de sus protagonistas, entre ellos Néstor, se marchan a Europa a estudiar cine a mediados de esa década.

De Roma, donde hizo estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografia, Néstor irá a Nueva York, esta vez a estudiar dirección de fotografía en el New York Community College —y llega a Manhattan justo en el apogeo del cine experimental estadounidense. Allí realizará su primer corto de este período, The Mount of Luna, en la tradición del cortometraje abstracto a lo Maya Deren.

Pero es también el momento en que los jóvenes cineastas newyorkinos descubren una aliada esencial en la Tri X, una película en blanco y negro ultra rápida que la Kodak acababa de lanzar. Además, las cámaras se habían vuelto más pequeñas y se sofisticaban con lentes de alta sensibilidad.

Esa autonomía de los pesados equipos de iluminación permitía filmar con una considerable flexibilidad de movimiento y conseguir un espectro más amplio de expresión: libertad y movilidad desconocidas hasta entonces. Y en esa nueva independencia Néstor intuye que ha encontrado su definitivo estilo visual.

La noche de fin de año de 1958, con su pequeña Bolex de cuerda y utilizando solamente la luz natural de los comercios y del alumbrado de Times Square, Néstor filmará 58-59, un poema a Nueva York y a la noche. Tres meses más tarde llegará a La Habana, respondiendo a la invitación de su amigo Tomás Gutiérrez Alea.

Con 58-59 Néstor provocó una segunda conmoción entre los cineastas cubanos. A todos nos sorprendió la calidad del corto, la sensibilidad del autor; pero sobre todo la libertad con que el cineasta había contado, gracias a la película rápida.

Esa independencia fue precisamente lo que preocupó a la dirección del ICAIC, ya que detrás del andamiaje generador de una industria de cine en Cuba se escondía un objetivo mayor: la agitación y propaganda necesarias al régimen recién instituido. Que se desarrollase un cine alternativo y personal era lo que la dirección del organismo quería evitar a toda costa.

Pero todavía eran tiempos de inclusión —y el ICAIC cumplió con la invitación que a Néstor le había hecho Alea. Como fotógrafo primero y más tarde como fotógrafo/director, Almendros realizó documentales llamados didácticos, objetivo para nada alejado de las inquietudes pedagógicas heredadas de su padre.

De esa época es El tomate, un documental que hicimos juntos a finales de octubre de 1959 en una recién creada cooperativa agrícola de Camagüey.

En ese rodaje, al mando de su inseparable Bolex de cuerda alquilada por el ICAIC, Néstor se familiarizó con las llamadas pantallas de sol —planchas cuadradas de madera ligera cubiertas de papel de aluminio— que en Cuba se utilizaron para sustituir las caras lámparas de arco que nunca abundaban, que nunca podían abundar por su alto precio en las filmaciones locales.

Pero Néstor no lo vivió como limitación, sino como liberación de un material pesado, excesivo e innecesario: una vez decidido el plano nos pedía al chofer de la camioneta y a mí —éramos todo el equipo— que nos colocásemos cada uno con una de aquellas pantallas a conseguir que el sol diese a las plantas el relieve necesario. El resultado fotográfico fue espectacular.

El rodaje transcurría sin problemas cuando un día, al llegar por la mañana, nos encontramos con la cooperativa totalmente desierta: todos se habían ido a “buscar a Camilo”.

El comandante Camilo Cienfuegos, jefe del Ejército Revolucionario, había desaparecido en su avioneta, misteriosamente, después de arrestar al comandante Huber Matos en la capitanía de la provincia.

Poco importaba que la avioneta hubiese desaparecido sobre el mar Caribe, al sur de la isla, según informaban las noticias en la radio y que la cooperativa estuviese tierra adentro, más bien al norte. Nada de eso tenía la más mínima importancia: todos teníamos que “buscar a Camilo”. Esa era la consigna. Aquel día, aquella semana, el país entero se paralizó y los cubanos no hicimos más que “buscar a Camilo”.

Durante los dos primeros años de la revolución, y a pesar de la frialdad y desconfianza de la dirección del Instituto del Cine para con 58-59, el corto —es decir, su método de realización independiente— se convirtió en punto de referencia para algunos documentalistas del ICAIC.

Pero el ejemplo más notorio fue P.M., excelente cortometraje realizado por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera para Lunes en Televisión, un programa dirigido por Guillermo Cabrera Infante dónde se producían filmes fuera del control del Instituto y con un punto de vista ajeno a la agit-prop.

La negativa del ICAIC a permitir que el corto se exhibiese en los cines fue un desafío directo de Alfredo Guevara a Cabrera Infante, y más allá de Lunes de Revolución… en Televisión, al propio Carlos Franqui, director del periódico Revolución, figura fundamental del ala anti-leninista del Movimiento 26 de Julio.

La prohibición creó una enorme conmoción entre los intelectuales cubanos e hizo que Néstor dejase definitivamente el ICAIC para irse a trabajar como camarógrafo y director del Departamento Fílmico del canal 2 CMBF-TV. Y por su cuenta, con los recortes de negativo que le sobraban de los noticieros, realizó Gente en la playa, uno de los cortos más libres y hermosos que jamás se hayan hecho en Cuba.

Eran tiempos definitivos. Almendros tomó partido a favor de los autores de P.M. en su columna de la revista Bohemia, de la cual era crítico de cine, y muy pronto se vio atacado por la revista Verde Olivo, órgano oficial del Ejército Rebelde, tras lo cual lo expulsaron de Bohemia: presagio del período —más negro que gris— que la cultura cubana va a vivir en los años 70.

Todo terminará en la Biblioteca Nacional con Fidel Castro zafándose su cinturón marcial para depositar la cartuchera de su pistola sobre la mesa presidencial de aquella reunión con los intelectuales, antes de acercarse al micrófono a dictar, ya dictador, cátedra: Dentro de la Revolución “todo”, contra la Revolución “nada”. Pero, ¿quién iba a decidir qué estaba dentro y qué no? Nadie lo preguntó. Todos mirábamos de reojo la pistola sobre la mesa.

Después del cierre del magazine literario Lunes de Revolución, del programa Lunes… en Televisión, y del propio periódico Revolución, Almendros escogió el exilio una vez más —lo cual esta vez no le fue fácil, pues su padre, a quien respetaba, era ya el alto funcionario del Ministerio de Educación de Castro que concebía y organizaba las escuelas Camilo Cienfuegos en la Sierra Maestra.

En Barcelona, su ciudad natal, Almendros recuperó su pasaporte español y se hizo amigo de los jóvenes que conformaban la entonces llamada “escuela de cine de Barcelona”. Estos le propusieron una película como fotógrafo, que Néstor aceptó, pero que tuvo que abandonar cuando la protagonista, la diva Sara Montiel, se negó a trabajar con un fotógrafo desconocido. Una vez más, Almendros hizo su maleta y se marchó.

A finales de diciembre de 1962, de regreso del Festival Internacional de Tours, pasé por París y conseguí localizar a Néstor. Tuvo la amabilidad de invitarme a cenar en un comedor universitario dónde pagaba con cupones que adquiría más baratos por docena: única calidad de restaurante que se podía ofrecer con el poco dinero que ganaba dando clases particulares de español.

Cuando terminamos de comer, le dije: “¿Por qué no vamos a ver El proceso, de Orson Welles?”

“No puedo”, me respondió. “Los cines de estreno son muy caros”.

Como todavía me quedaban unos francos de las dietas que me habían dado para el festival, lo invité. A tientas nos orientábamos en la oscuridad del cine cuando dimos con dos asientos libres —justo al lado de Oskar Werner, el actor alemán de Jules et Jim, gran éxito ese año de François Truffaut.

“Déjame sentarme a su lado”, me rogó Néstor: siempre el cinéfilo fascinado por las “estrellas”.

Meses más tarde, ya en La Habana, me enteré que había enviado Gente en la playa al Festival de Estrasburgo, donde el corto fue visto y elogiado por Edgar Morin, director del Museo del Hombre. Morín le presentó a Eric Rohmer y éste lo invitó a presenciar el rodaje de su cuento en una película de varios segmentos, Paris vu par.

Durante la filmación el director de fotografía se peleó con Rohmer y se marchó, dejando el rodaje a la deriva. Desesperado, el productor Barbet Schroeder preguntó a los técnicos a su alrededor quién sabia operar una cámara. Néstor dijo que él. Barbet miró al director y Rohmer, que ya había visto 58-59 y Gente en la playa, asintió.

Almendros dejó de dar clases de español a sus alumnos particulares y se entregó por entero a la película de Rohmer —aunque sólo le habían dado un contrato por 48 horas, pues Schroeder no había querido comprometerse con él sin ver primero las tomas reveladas.

Como Néstor no tenía permiso de trabajo no pudo firmar el cuento, pero su fotografía gustó tanto a Barbet que éste le llamó de nuevo para que hiciese la del próximo segmento, dirigido por Jean-Luc Godard. Néstor le dio las gracias y le dijo que le entusiasmaba la idea de trabajar con Godard, pero que no podía abandonar de nuevo sus clases, de las cuales vivía, y aprovechó para decirle a Schroeder que nunca le había pagado sus honorarios en aquel primer trabajo con Rohmer.

Abochornado, Schroeder le pagó, tras lo cual Néstor hizo el Godard y más tarde More, el primer largometraje del propio Schroeder. La película fue rodada en color en Ibiza, dónde Néstor utilizó las pantallas de sol conocidas en Cuba —para sorpresa de los técnicos franceses y placer del productor/director, ya que le hacía ganar tiempo y ahorrar dinero.

Luego fotografió La Collectioneuse, el segundo largo de Eric Rohmer, también en color, y más tarde, en blanco y negro, lo que es tal vez la mejor película de Rohmer —o por lo menos, la más emblemática: Ma Nuit chez Maude.

Fue en Maude que François Truffaut descubrió la fotografía de Néstor —lúcida, traslúcida sin luces— y decidió que era la ideal para L'enfant sauvage, que ya preparaba. Y las películas de Truffaut sí que se veían en Hollywood. El resto, como se dice, es historia.

Néstor Almendros trabajó durante años con los mejores directores franceses y estadounidenses. Ganó un César con El último metro, de Truffaut, y un Oscar con Days of Heaven, de Terrence Malik, además de otras nominaciones. La crítica le consideró un director de fotografía excepcional: un fotógrafo que, además, sabía dirigir sus propios documentales.

En Paris, a principios de los 70, escribió y dirigió El Bastón, un mediometraje de ficción que Almendros nunca mostró a nadie (más allá de una primera y única exhibición por estricta invitación en la Cinémathèque Française, en la que me incluyó). Estaba basado en una historia que Néstor, recién llegado a Cuba en 1959, le había contado a Guillermo Cabrera Infante mientras subíamos en el ascensor del edificio Retiro Médico, donde vivía el escritor.

Aquella historia de racismo y prejuicio la había vivido con Otto Jeckell (otro mítico cubano-newyorkino de la época) antes de salir Néstor para La Habana. Guillermo la convirtió en Historia de un bastón, uno de sus mejores cuentos, que luego formará parte de de uno de sus libros de relatos. Sintiéndose el originador (con Jeckell) de la historia primera, Almendros la reclamó para su corto —pero con toda la inmensa capacidad que tenía para la fotografía y el documental, nunca consiguió contar bien una historia en ficción, ni dirigir actores.

Más allá de su talento para la dirección de fotografía, tres elementos ayudaron al éxito de Néstor Almendros: la sofisticación cultural que absorbió en su adolescencia en Barcelona; los estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana, que sorprenderán a los cineastas franceses acostumbrados a trabajar con fotógrafos que no eran más que técnicos; y la invención de la película Tri XXX, que le permitirá independizarse de los equipos pesados.

Pero el éxito no le hizo olvidar a sus amigos de Cuba. A menudo nos invitaba al rodaje de sus películas, a los estrenos de las mismas, y en una ocasión me pidió que viniese a su casa a ver por televisión una entrevista con Roberto Rossellini. El director italiano había ejercido una influencia esencial en la Nueva Ola francesa y la entrevista se exhibía esa noche.

En su apartamento de la rue Rousselet ya estaban Jacques Doniol-Valcroze y Jean Douchet, co-fundador el primero y ambos críticos de la revista Cahiers du Cinéma, y también Eric Rohmer, con quien Néstor acababa de terminar La rodilla de Clara.

Cuando llegó la hora, todos nos acomodamos frente al televisor —excepto Rohmer, que giró su asiento 180 grados y se sentó dándole la espalda a la pequeña pantalla.

Sorprendido, le pregunté a Néstor en voz baja: “¿Qué le pasa?”

Almendros dejó escapar una discreta risita irónica: “Es que no quiere que la televisión le dañe su sentido de la imagen.”

Años más tarde, en 1977, justo el año de la muerte de Rossellini, Néstor trabajaría con el gran maestro italiano en Beaubourg, un documental sobre el Centro de Arte y Cultura Georges Pompidou, a pocas cuadras de su último apartamento parisino.

Recuerdo la alegría en su voz cuando una mañana de 1989 me llamó desde el laboratorio De Luxe, dónde terminaba la corrección de luces del episodio de Martin Scorsese para New York Stories.

“Los recuperamos, Fausto, los recuperamos”, me decía lleno de entusiasmo desde la oficina del director del laboratorio.

Yo no entendía nada. “¿De qué hablas, qué recuperamos?”

Néstor trabajaba esa mañana en el laboratorio en Manhattan cuando el director se le había acercado y le había dicho: “Almendros, sabe usted que en las bóvedas tenemos dos cortos cubanos”.

“No”, le respondió Néstor. “¿Cuáles?”

El hombre consultó sus apuntes: “Ritmos de Cuba es uno, y el otro Carnaval.”

Era realmente increíble. Ritmos de Cuba la había dirigido el propio Néstor, en 1960, en Cuba, para el ICAIC. Y Carnaval lo había dirigido yo, con Joe Massot, aquel mismo año. No sabíamos que los negativos estuviesen todavía allí.

“Sí”, me contaría Néstor que le explicó el director del laboratorio. “Los revelamos y enviamos los rushes a La Habana y luego tiramos unas pocas copias… Pero el ICAIC nunca nos pagó y cuando se rompieron relaciones con la isla y se instauró el embargo comercial, los negativos ya editados se quedaron en nuestras bóvedas… Desde entonces están ahí…”

“¿Y es posible que obtengamos una copia?”.

“Miré, como directores tienen derecho a una copia en vídeo para su uso personal, pero me tienen que firman un acuerdo por el cual se comprometen, so pena de procesamiento judicial, a no comercializar los cortos… Esas películas son propiedad del ICAIC y a ese organismo se las devolveremos cuando nos hayan pagado lo que nos deben.”

Al día siguiente, en el laboratorio, vimos Ritmos de Cuba y Carnaval por primera vez desde su estreno en el cine La Rampa, en La Habana, en el verano de 1960. Veintinueve años más tarde.

Cuando Néstor sintió que ya tenía el nombre y el prestigio profesional necesario en París y en Hollywood, mundos todavía obnubilados por la propaganda castrista, produjo y dirigió (con Jiménez Leal) Conducta impropia, el más poderoso alegato jamás hecho en cine contra el régimen de La Habana, y más tarde Nadie escuchaba (con Jorge Ulla), un documental de testimonios sobre los abusos de los derechos humanos en Cuba.

Un día de mediados de diciembre de 1990 sonó el teléfono en mi casa de California. Era Néstor, que me llamada desde el rodaje de Billy Bathgate en Nueva York, su nueva película con Robert Benton. No sabíamos, ni él ni yo, que sería su última película.

“¿Cómo estás?” me preguntó.

“Bien, ¿y tú?”

“Agotado”, respondió. “Muy, pero muy cansado… Ya sabes cómo son los rodajes americanos… Te pagan de maravilla pero te sacan el jugo… Ahora vienen la Navidad y Año Nuevo y los productores prefieren pagar overtime a paralizar la filmación y luego tener que traer otra vez a todo el personal al mismo lugar a terminar el rodaje… Lo cual significa que estamos filmando 14 ó 16 horas diarias… No veo la hora en que termine y me vaya a descansar… Pero te llamo para que no dejes de ver Havana”.

“¿La película de Pollack?”

“Sí, no dejes de verla… Quiere ser Casablanca y no lo es, pero es interesante… La reproducción de la época y todo… No te la pierdas”.

A mí me extrañó que me llamase desde el otro lado del país, estando tan cansado, solo para recomendarme una película. Ahora pienso, ¿no se estaría despidiendo?

Para mediados del nuevo año 1991 el arquitecto cubano Marcos Díaz me informó desde Nueva York que Néstor había caído enfermo y que los médicos le habían diagnosticado el sida. A partir de ese momento me fue imposible localizarle, ya que se había refugiado en la casa de campo de un amigo en las afueras de la ciudad y de la cual nadie tenía el número de teléfono.

A principios de noviembre se estrenó Billy Bathgate, pero Néstor no acudió al estreno. Cinco meses más tarde, ya en 1992, sonó de nuevo mi teléfono. Era Jorge Ulla, dándome la noticia del fallecimiento de Néstor.