“El verdadero drama sucede entre las grietas de lo que acontece” Arthur Miller.
Hablar de teatro en la ciudad de Miami, con mayor frecuencia se vuelve un tema más esperanzador y demandante, a pesar de las innumerables dificultades que conlleva adentrarse en este complejo y maravilloso mundo que resulta el trabajo del actor sobre un escenario. Cada día -no con la intensidad que todos anhelamos- se pueden ir descubriendo diferentes propuestas teatrales que nos hablan de las variadas preocupaciones estéticas que sacuden a la cada vez más amplia comunidad artística en nuestro entorno. Puestas en escena con diversas miradas, con un abanico de preocupaciones conceptuales heterogéneas, las cuales proyectan sobre las tablas estilos, formas y técnicas teatrales diversas, pueden ser disfrutadas por aquellos que aman esta manifestación artística.
Bien es sabido que para la diversa masa que compone al público, el teatro es solo un mero suceso de ‘entretenimiento’, que provoca una salida, un encuentro con amigos, unos momentos de sano esparcimiento; pero para otra parte de dicho público -siempre una mucho más reducida- el teatro es lugar de encuentro con diferentes ideas, con la provocación, con los misterios del arte y del pensamiento. Este teatro que obliga a poner en atención todos los sentidos, induciendo a que la vista y el oído procesen a la vez mucha y variada información, ya sabemos que a menudo es definido, no sin cierta ironía, como un teatro intelectual, y sin duda podría considerarse como tal si no tuviéramos en cuenta que toda manifestación del arte y por tanto todo tipo teatro de igual forma, es una actividad que motiva y desarrolla el intelecto.
Dicho lo anterior, no es de extrañar que en nuestra ciudad exista algún que otro director que aborde, sin temor alguno y a pesar de los riesgos, el tan controversial ‘teatro posdramático’, encontrando en la figura del cubano Erom Jimmy, a uno de los interesados en el mismo, quien a través de toda su trayectoria en la dirección escénica -antes en las ciudades españolas de Granada, Sevilla y Madrid, en las que residió durante algunos años, y ahora aquí en Miami- invita al espectador a entrar en un nada complaciente proceso de provocadoras puestas en escena, así como en revisión y deconstrucción de los textos teatrales, a los cuales interviene con una personal mirada, recomponiendo los discursos, apropiándose de ideas ajenas relaborándolas y enriqueciéndolas, sumando con ello conceptos provocando que el resultado navegue hacia nuevas lecturas. Lo anterior pudo ser apreciado una vez más con su propuesta de “Ayer dejé de matarme”, en el Sandrell Rivers Theater, los pasados días 24, 25 y 26 de enero, en una producción de Miami Factory Theater, obra que parte de la original del dramaturgo cubano Rogelio Orzondo, “Ayer dejé de matarme, gracias a ti Henier Muller”, escrita y estrenada en Cuba en el año 2010.
Antes de entrar a comentar dicho trabajo, nos gustaría hablar sobre algunos aspectos del teatro posdramático, del que se ha dicho, entre otras definiciones, que es una cierta práctica escénica, la cual se define por orientar el proceso de la reflexión por encima de la representación, buscando nuevas y arriesgadas formas de comunicación y relación con el espectador. Este tipo de quehacer teatral fue concebido por el investigador teatral alemán Hans-Thies Lehmann, quien dejara registrado sus teorías en su libro Teatro Posdramático (Posdramatic Theater) publicado en 1999, donde dicho autor propone una aproximación abierta a lo que él mismo concibe como una transformación compleja en las prácticas teatrales al uso y donde se va más allá del concepto de drama tradicional, haciendo énfasis en aquellos impulsos y elementos característicos de la propia experiencia teatral -música, improvisación uso de la luz, el tiempo, la proyección del cuerpo en escena, las imágenes videográficas, la desaparición de la frontera espectador-actor -rompimiento total de la la llamada ‘cuarta pared’ del escenario- llevando el teatro a una especie de ensayo abierto, fragmentado, polisemántico y de mayor alcance.
Es de destacar que el propio Lehmann se sorprendiera que sus valoraciones sobre esta nueva visión de la escritura y la puesta en escena, hubieran trascendido las fronteras europeas, siendo adoptadas por teatristas de otros continentes, pues según él mismo acota, sus investigaciones e indicaciones habían sido realizadas sobre características muy propias del teatro europeo y en específico sobre el teatro alemán.
Producto de los conceptos expuestos en su obra y no comprendidos a profundidad por algunos, el propio Lhemann, diez años después de haber publicado su libro, se ve precisado a decir: “Este estudio fue escrito para que resultara ameno e interesante para los propios profesionales de las artes escénicas, por esta razón en algunos puntos las elaboraciones teóricas extensas y detalladas fueron pasadas por alto, lo que tuvo como consecuencias que un buen número de temas teóricos se dejaran abiertos para una discusión posterior más simple. Hecho este, que sin embargo, allanó el camino para una serie de malentendidos, como decir que lo ‘posdramático es lo no textual o que con ello se acaba con el are dramático y todo lo que se le parezca’, a pesar de que en el libro se exponía lo contrario”.
Mirando desde la perspectiva de Lhemann, encontraremos a un buen número de artistas a nivel internacional que con sus propuestas de trabajo son considerados entre los más destacados representantes de este método al encarar el hecho escénico, entre ellos a los alemanes Heiner Muller (dramaturgo, poeta, ensayista, director de escena), Pina Bausch (bailarina, coreógrafa, directora) y Frank Castorf (director escénico), el norteamericano Robert Wilson (diseñador, dramaturgo, director de escena), el polaco Tadeuz Kantor (diseñador, director de escena), el noruego Jon Fosse (dramaturgo), el belga Jan Fabre (pintor, escultor, escenógrafo, dramaturgo, fotógrafo, diseñador de vestuario, compositor, director escénico), así como el japonés Tashi Suzuki (escritor, filósofo, director de escena).
De los anteriores nombres es el de Heiner Muller el que mayor resonancia posee cuando se habla acerca de teatro posdramático, siendo el dramaturgo alemán después de Bertold Brecht de mayor relevancia a nivel mundial. Nacido en la región de Sajonia, vivió los rigores del nazismo, por lo que posteriormente en 1947, una vez creada la República Democrática Alemana (RDA) se afilió al Partido Socialista Unificado Alemán, aunque no por ello dejara de sufrir que el régimen comunista lo silenciara artísticamente, debido del contenido de algunos de sus textos dramáticos en los cuales denunciaba las precarias relaciones entre el ciudadano y dicho régimen político. Al paso de algunos años, producto de que sus obras subieron con mayor frecuencia tanto a escenarios del Berlín Occidental, como del resto de la Europa no socialista, incluido el continente americano, su nombre fue restablecido dentro de los medios culturales de su país. A pesar de haber vivido el acoso y la parametrización social, Muller mantuvo hasta su fallecimiento en 1995, su cercanía con las ideas socialistas.
Sus obras, que no han dejado de subir con frecuencia a los escenarios de todo el mundo, motivaron primero a muchos jóvenes dramaturgos alemanes y de otra partes del mundo más tarde, tomándolas como punto de referencia para construir sus propias poéticas dramáticas en una búsqueda de reconstrucción de la escena, a la vez que ofrecer sus discursos mediante diferentes códigos expresivos que los alejaran del teatro conocido hasta el momento, denominado por ellos como ‘tradicional’. Claro está que tal camino de búsqueda hacia un manera de asumir el hecho teatral desde nuevas perspectivas, ha traído consigo el peligro de una mirada superficial de sus contenidos, al no realizarse un análisis a fondo de los postulados que nos enfrenten hacia el verdadero teatro posdramático y los conceptos expresados por su creador, hecho del que lamentablemente somos testigos demasiado a menudo.
Respecto a la escena cubana, su teatro no ha sido ajeno a estas influencias, aunque llegando con algo de retraso respecto a otros países del continente. Ha sido mediante visitas de diversos especialistas teatrales provenientes de Reino Unido y Alemania, los cuales han impartido numerosos talleres y otorgado becas, que un grupo de jóvenes escritores fueron descubriendo y adentrándose en el conocimiento del posdramatismo, tratando de imponer su legado dentro de la escena nacional. El resultado en su mayor parte ha sido cierta impostación de coordenadas provenientes de culturas muy diferentes y ajenas dentro otra cultura y condiciones, sin encontrar una verdadera integración de aquellos requerimientos con estas otras condicionantes. No obstante entre todos esos jóvenes autores cubanos, Rogelio Orizondo, es uno de los que con mayor ambición se acerca a este tipo de dramaturgia y teatro.
Rogelio Orizondo (Villa Clara, 1983), es un dramaturgo graduado del Instituto Superior de Arte de la Habana, siendo egresado también del taller avanzado de guión de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Se ha desempeñado como asesor dramático de la muy conocida agrupación habanera Teatro El Público y el matancero El Mirón Cubano. Ha participado en talleres impartidos por figuras destacadas de la escena internacional como Sergio Blanco, Eugenio Barba, Armin Petras, Rafael Spregelburd, Dea Loher, habiendo obtenido una beca otorgada por el Instituto Goethe, el Teatro Máximo Gorki y la Schauspiel de Stuttgart.
Como autor ha escrito además los textos Yo estuve en la misma escuela que William El Magnífico (2016), Yellow Dream Road (2015), El mal gusto (2014), Antigonón, un contingente épico (2012), Aleja a tus hijos del alcohol, Perros que jamás ladraron, (2012), Toda pionera debe saber tirar y tirar bien y Punto Punto Punto (2011), Ese maletín no es mi maletín y La pamplinera (2010), La hijastra (2008), Una obra inconclusa (2008), Vacas (2007), El poeta azul (performance). Igualmente es autor de poemas, narraciones y guiones de cine. En Cuba ha recibido por sus obras los premios Virgilio Piñera, David y el de la Crítica Literaria.
Orizondo integra, junto a otros autores dramáticos cubanos de su generación, lo que los especialistas teatrales de la isla han dado en llamar la ‘Generación de los Novísimos’, grupo que sin lugar a dudas marcó un punto de reflexivo rompimiento dentro de la escritura dramática cubana, provocando un vuelco visceral al entramado dramatúrgico existente, mediante el cual llevaron a las tablas temas que hasta el momento eran considerados tabú o sólo aparecían enmascarados producto de sus alcances sociales y políticos, por lo que rápidamente, a pesar de ser aceptados, premiados y en algunos casos llevados a escena, fueron señalados por las autoridades política-culturales del país. Dichos autores surgen después de un periodo de una notable sequía de nuevos escritores y por ende nuevos textos teatrales, producto a que gran parte de la anterior generación de dramaturgos decidiera abandonar el país en búsqueda de mejores opciones de vida, tratando de dejar atrás la asfixiante atmósfera de control y censura -situación reincidente dentro del ambiente cultural cubano- por lo que esta nueva hornada de autores que salen a la luz con el comienzo del nuevo siglo XXI, darán un brusco salto en el tiempo, que rompe una lógica trayectoria evolutiva dentro de la dramaturgia nacional.
Con dicho salto generacional de una década, los discursos, los intereses, los mensajes y su manera de hacerlo, enfrentarán un violento rompimiento con los cánones manejados por la escena cubana hasta esos momentos, provocando lenguajes que van a hacer estallar la mirada de acercarse al hecho teatral. Es necesario aclarar que dentro del teatro de la isla siempre han habido dramaturgos preocupados por recomponer las formas de construir textos, tales como Virgilio Piñera, José Triana, Nelda del Castillo, solo citando algunos ejemplos, por lo que el interés de búsquedas de estos nuevos autores no debería tomar a nadie por sorpresa.
El texto original de Rogelio Orizondo, ‘Ayer dejé de matarme, gracias a ti Heiner Muller’, sobre el que se construye la obra presentada por Erom Jimmy en nuestra ciudad, tuvo su origen a partir de una solicitud del director y actor cubano Mario Guerra, quien le pidiera al autor que escribiera una obra a partir de tres elementos que a manera de motivación le propuso, con el objetivo de montarla para la graduación de sus alumnos en el Instituto Superior de Arte, de la Habana, reto tomado por Orizondo quien en breve tiempo presentara su texto terminado, el cual tuvo sus repercusiones tanto dentro del ambiente académico como público.
Esta propuesta dramática de Orizondo escrita por cierto con una prácticamente ausencia de signos de puntuación -acercando el texto al conocido flujo de conciencia de los escritores Virginia Woolf, James Joyce y Marcel Proust- ha sido tenida en cuenta como una de las que mayor impacto causó dentro de la escritura teatral cubana de su momento. En la misma el escritor se apropia de conocidos personajes de William Shakespeare -algo demasiado habitual entre los autores de la isla- para transformándolos en otros irreconocibles, introducir preocupaciones, conceptos, ideas que deberían tener que ver con la realidad cubana de alguna forma. A Ofelia, Laertes y Amlet (no Hamlet), nacidos de la pluma del ingles, se sumará un nuevo personaje creado por el autor, uno transexual por demás, llamado Braz.
Orizondo utiliza a través de todo el texto un lenguaje excesivamente procaz a manera de provocación, el cual resulta pesado a la vez que pasado en la búsqueda de lograr lógica expresiva, ya que dicho derroche de contenido vulgar y sexual, no logra una conciliación de conceptos específicos, más allá de mostrar la decadencia moral e intelectual de una sociedad de la que él mismo forma parte -lo que queda en evidencia- recreándose en dejar constancia de ella como marca indeleble de identidad de la sociedad cubana de hoy. El exceso de este tipo de vocabulario en una obra de teatro, al ser llevada a la escena, hace que corra el riesgo de que la frontalidad sonora de dichas palabras produzca un fuerte rechazo en el espectador que las recibe directamente y por lo visto, este autor abusa de ello de manera prepotente.
Esta forma de expresarse, la cual podemos encontrar igualmente en algunas de las obras de otros autores teatrales de su momento, no resulta sin embargo nueva dentro de la literatura de la isla aunque sí dentro de su escritura dramática. Conocidos autores cubanos como Pedro Juan Gutiérrez, Zoe Valdés y Fernando Velázquez Medina, ya habían incursionado desde mucho antes en la literatura con dicho lenguaje crudo, soez, estilo este conocido como ‘realismo sucio’, término que llega al mundo literario a partir de la obra del escritor alemán-estadounidense Charles Bukowski (1920-1994), por lo que su llegada al teatro cubano resulta con bastante retraso.
Orizondo, se propone proyectar en sus textos por una parte, ingentes preocupaciones de carácter intelectual y artísticas, que considera lastran la escena cubana de su tiempo, las que cree necesario dejar atrás, tratando de borrar de un plumazo la rica trayectoria teatral cubana, mientras que por otro lado, introduce otros contenidos de carácter social que enmarcan el ambiente donde sobrevive el ciudadano de a pie, pero que al ser expuestas ambas de manera caótica y sin profundización, se diluyen en un aquelarre de actitudes humanas subversivas, discursos hiper sexualizados e incluso planteamientos que a la luz de los fuertes discursos ideológicos que abruman a la sociedad y al arte hoy en día, en algunos escenarios del mundo podrían considerarse racistas.
Como ya hemos apuntamos la puesta de esta obra llevada a las tablas en esta ciudad, no constituyó una traslación literal del texto al escenario, sino tal y como concibe su trabajo de dirección, Erom Jimmy realizó una interesante y apropiada reelaboración del texto de Orizondo, donde incluso el director transforma ahora al personaje de Braz en el original, en el uno alegórico como resulta ser el de Figura -cambiando incluso su sexualidad- viendo entrar en escena además a uno nuevo: el Enterrador.
Erom con su propia lectura, organiza las ideas planteadas dentro del texto de Orizondo respecto al mundo teatral, hacia preocupaciones más concretas, definiendo con mayor profundidad y vuelo intelectual las mismas, hecho que logra al convertir esa reunión de personajes en el escenario en un posible ensayo de una nueva propuesta teatral, jugando con la condición del teatro dentro del teatro, de manera bien intencionada, la cual permite anclar tanto los discursos existenciales que agobian a este nuevo Amlet-Hamlet shakesperiano con los de las actuales generaciones de actores cubanos, tanto desde esta orilla como de la otra.
Un excelente elenco asumió la representación de esta puesta, el cual estuvo integrado tanto por actores de reconocida trayectoria dentro del quehacer artístico cubano tales como Lili Rentería, Juan David Ferrer y Léster Martínez, así como las jóvenes actrices cubanas también, Crhis Gómez y Kiara Lemus, quienes incorporaron los personajes del Enterrador, Amlet, Laertes, Ofelia y Figura, respectivamente. Respecto a la labor de dichos actores, debemos destacar que el mismo sorprendió gratamente debido a la manera con la que cada uno se introdujo en los roles que asumieron, a sabiendas que navegaban por aguas tormentosas producto a que el estilo y exigencias del trabajo al que se vieron sometidos por parte del director, no pasaba por sus respectivas zonas de confort en cuanto a su acostumbrado desempeño sobre las tablas, hecho que no obstante los peligros que suponía fue sorteado con total profesionalismo.
Analizando el trabajo de cada uno de ellos, debemos comenzar por la interesante caracterización asumida por Lili Rentería, quien con sobriedad en el uso de los recursos expresivos y penetrando en una cuerda dramática nunca antes explorada por ella, nos hace entrega de un personaje seco, duro, intransigente, autoritario en cada uno de sus parlamentos, en perfecta actitud dictatorial, apropiándose de las características personales de una muy conocida figura del medio teatral y académico cubano, fallecida poco tiempo atrás. Sin duda de ningún tipo, el nombre de Enterradora con el que es bautizado dicho personaje, resulta el idóneo ante las galas que adornan al mismo.
Como nos tiene acostumbrado en todos sus desempeños sobre las tablas, Juan David Ferrer, se apropia del personaje shakesperiano con toda la autoridad que su sobrada preparación física, artística e intelectual despliega en cualquier rol que asume. Su Amlet meditativo y apesadumbrado, que lanza un mar de preguntas, sin encontrar respuestas, se convierte en ente provocador y disidente. Sus dudas provenientes de los acontecimientos de una lejana y fría Dinamarca, se vuelcan en las agonizantes condiciones de una tropical isla del Caribe. La plasticidad de sus movimientos, la tesitura exacta de la voz para mostrar cada emoción, hacen de la entrega de este actor una verdadera fiesta para los sentidos.
Léster Martínez, actor siempre de grandes dimensiones sobre la escena, encara su desparpajante Laertes con descarada libertad expresiva, a la cual suma una fuerte sobredosis de energía, convirtiendo su personaje en un torbellino de acción y palabra, que no obstante encuentra en su buen decir el equilibrio requerido, del elemento este del que el actor sabe hacer acopio en todo momento Su versatilidad, plasticidad y complicidad con sus personajes, hace de su profesional entrega la huella que deja con cualquier rol que asume sobre las tablas, demostrándolo una vez más
Las jóvenes actrices Crhist Gómez en el rol de Ofelia y Kiara Lemus como Figura, ambas se desenvolvieron con soltura en sus fuertes y traicioneros personajes, cargados estos de un bravo contenido erótico. Tal vez en el caso de la primera se necesitó algo de contención en la expresividad tanto al decir sus parlamentos como en sus acciones físicas y hasta un poco de introspección en la crudeza de los mismos. No obstante su difícil, por incoherente, agresivo y hasta rechazable personaje, fue conducido a buen término. En cuanto a Kiara, incorporando un ser simbólico, pero igualmente cargado de agresividad y explosivos mensajes, se destacó tanto por sus magnífica presencia física como por su notable dicción, no dejándose arrastrar por la fuerza de los mismos ni la violencia de los acciones sobre el escenario.
En cuanto a la concepción escénica de la puesta, a manera de una pasarela, con público apostado a ambos lados de la misma y utilizando paneles de espejo a ambos extremos, encargados de reproducir las imágenes de los actores, a la vez que multiplicar sus imágenes, constituyó un gran acierto, ya que indujo a que los espectadores formar a ser parte del ambiente escénico dependiendo desde que cual parte se estuviera observando la obra, De igual forma la muy diversa y efectista concepción del vestuario y elementos de utilería en manos de los actores, ayudó a concretar la imagen de un gran espectáculo, a pesar del reducido espacio de representación, ambos aspectos logros de la puesta.
Otro de los aspectos que permitieron conectar a la obra con los espectadores que colmaron la sala los tres días de presentación -lamentable poco tiempo- fue como en esta ocasión un trabajo de reescritura y reconcepción dramatúrgica de un texto, logra situar el resultado por encima de su escritura original, creando algo más acabado, con ideas mejor definidas, exponiendo contenidos y reflexiones tanto de interés social como intelectual de manera más incisiva. Lo logrado en esta oportunidad es un raro e inusual resultado que muy pocas veces se logra cuando un director interviene el texto de un autor, acción que aunque lamentablemente podemos ver más de lo deseado, esta vez logró un buen resultado.
El que la obra “Ayer dejé de matarme” subiera a nuestros escenarios en Miami, fue resultado de una idea concebida por su director Erom Jimmy, de crear un encuentro en esta ciudad con el teatro de corte experimental -barbiano, grotowskiano, posmoderno- bajo el nombre de Muestra Internacional del Teatro y la Dramaturgia Independiente, título el cual sugerimos debiera ser revisado, por cuanto el concepto ‘independiente’ pudiera abrir ciertas interrogantes sobre cuales conceptos se toman en cuenta para realizar dicha categorización. Para esta primera edición se efectuó una clase magistral con la actriz, directora y profesora de teatro, Antonia Fernández, quien viajó especialmente desde la Habana y la actriz Cirenaica Moreira efectuó un performance concentrado en la relación entre naturaleza y sentimientos humanos. Así mismo tuvo lugar un conversatorio donde participaron además del dramaturgo Rogelio Orizondo, Maite Hernández-Lorenzo, investigadora muy vinculada al teatro de la llamada generación de los novísimos, Mario Guerra y Alegnis Castillo, director y una de las actrices de la puesta original estrenada en el 2010 en la Habana, Erom Jimmy, director de la obra y del evento, como también el teatrólogo Habey Echevarría.
Esperamos que este evento, el cual acaba de dar sus primeros pasos, logre mantenerse firme en el siempre difícil espectro del ambiente cultural hispano de Miami, abatido por problemas estructurales de financiación, programación, promoción y públicos, para enriquecerlo, brindar posibilidades de trabajo a directores y actores, ofrecer diversidad al lenguaje teatral, permitiendo que la dramaturgia y el teatro arriben desde diversas regiones del mundo, haciendo su escala en esta ciudad, apuntalando de esta forma las ingentes necesidades de desarrollo artístico que envuelven a nuestros creadores y público en general.
Wilfredo A. Ramos.
Miami, febrero 15, 2025.
Fotos: Julio de la Nuez.
