Entre el 6 y el 28 del recién finalizado mes de septiembre el Tower Theater, de la Pequeña Habana, se convirtió en un casi obligado parada de encuentro para un público fundamentalmente cubano, añorante de un teatro que durante la década de los noventa del pasado siglo, subió a las tablas en la isla y que debido a los contenidos de algunos de sus textos, hizo que ciertos espacios teatrales de aquel entonces se vieran abarrotados con espectadores -incluso no habituales del medio- sentados hasta en los pisos. Ese deseo desbordado por asistir a las representaciones de dichas obras, era provocado, no atendiendo a la calidad artística o estética de las mismas -no estamos diciendo que no la tuvieran- sino para ser testigos de como desde los escenarios, algunos actores expresaban a través de sus parlamentos, las mismas ideas, preocupaciones y reclamos que pasaban por las mentes del ciudadano de a pie, y “Manteca”, de Alberto Pedro Torrente (1954-2005), fue una de estas obras, que dejaron su marca tanto en la escena como en el público cubano de aquel entonces y que ahora sube nuevamente a las tablas de Miami.
Estrenada en 1993 -durante el llamado eufemísticamente ‘periodo especial’- la obra “Manteca”, fue llevada a escena por la conocida directora de Miriam Lezcano, quien trabajó con un elenco integrado por Jorge Cao en el personaje de Celestino, Michaelis Cué en el de Pucho, mientras que Celia García y Mabel Roch doblaban el de Dulce, en una producción de Teatro Mío, la cual contó con diseños de escenografía y vestuario de parte de la propia directora, de Carlos Repilado en las luces y la asesoría de Pedro Díaz. La misma lugar en un improvisado escenario de lo que en aquel entonces era el gran almacén de escenografía y vestuario del desaparecido grupo Teatro Político Bertold Brecht, espacio que devino con el tiempo en lo que hoy se conoce como la sala Tito Junco en dicho complejo teatral. Allí, entre perchas con ropas, baúles con utilerías, muebles y telones de antiguas producciones, se improvisaría un escenario para poder estrenar esta pieza que no estuvo exenta de conflictos, los cuales pusieron en riesgo su estreno.
Como era esperado por todos los que nos encontrábamos involucrados en esta obra -nosotros formábamos por aquel entonces parte del equipo de producción del Centro Cultural Bertold Brecht, heredado del antiguo grupo de igual nombre- el anuncio de su estreno provocó un gran alboroto no solamente entre las autoridades culturales de la isla, siempre preparadas para la censura, sino también entre el posible público -ya que en Cuba es imposible que algo pueda permanecer en secreto- lo que provocaría un fuerte ambiente de tensión, esperando de un momento a otro el anuncio de la cancelación de dicho estreno. No obstante, después de idas y venidas, así como de una fuerte defensa de la propuesta por parte de su autor y directora en algunas reuniones frente a los comisarios ideológicos, la obra subió a escena, con un espacio desbordado por un público que llegó a confundirse entre los elementos escenográficos y de vestuarios que rodeaban el espacio de representación.
Muestra del compromiso de aquel equipo de dirección con los conceptos que se manejarían dentro de esta propuesta teatral, puede observarse hasta en un elemento que por lo general pasa inadvertido para una gran mayoría, que en muchos casos se mira fríamente y se desecha, nos referimos al programa de mano de la puesta, el cual fue concebido como una replica exacta de la tristemente famosa ‘libreta de racionamiento’ con la que el régimen cubano controlaba en aquella etapa los alimentos y otros productos a los que podía tener acceso la población para su sustento, provocando con ello el enojo aún mayor de los funcionarios y el delirio de los espectadores.
Estas primeras puestas incluyeron cortes de electricidad en varias oportunidades -teniendo que utilizar faroles y velas- y estuvieron rodeadas de un tenso ambiente, pendiendo de un hilo la realización de cada función, pero prontamente aquel improvisado y el maltrecho espacio de su estreno se vió absolutamente desbordado por la enorme cantidad de personas que deseaban entrar de cualquier manera, haciendo largas filas para ver dicha obra. El cubano de a pie quería vivir a través del teatro lo que el mismo sentía y sufría. Sin duda alguna, el estreno de “Manteca”, se convertiría en un suceso extremadamente popular, siendo todo lo ‘teatral’ que se podría desear para una obra de teatro.
Terminadas las funciones en el Centro Cultural Bertold Brecht, la obra pasó a presentarse un fin de semana solamente en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional, como preámbulo a su primera gira internacional, recorrido que la llevaría a escenarios de otras partes del mundo como Canadá, Francia, Uruguay, Colombia, Venezuela -donde el público la consideró muy enfocada en un tema local- y España, donde los asistentes al Festival de Cádiz de 1994, la premiarían como la mejor puesta presentada en dicha edición del evento. Dentro de Cuba, la obra ha contado con varias reposiciones realizadas por varios directores, desde las realizadas por la propia Lezcano en los años 2003 y 2004, en el mismo espacio de su estreno, con un elenco integrado por María Teresa Pina, Pancho García y Mario Guerra, en la primera, mientras que en la segunda Michaelis Cué regresaría a la puesta en lugar de Guerra. Incluso, recientemente, en este mismo año 2024, el director Alberto Sarraín -quien se mueve habitualmente entre Miami y la Habana- dirigió una vez más dicha obra, presentándola en el escenario de la habanera Sala Teatro Adolfo Llauradó, dejando inaugurado de esa manera su proyecto isleño Tebas Teatro, habiendo contado entre sus planes presentarla por tercera ocasión en los escenarios miamenses, el pasado mes de julio, en Artefactus Cultural Project, hecho que no llegaría a concretarse.
Ahora nuevamente, después de dos anteriores puestas de “Manteca” en nuestra ciudad, ambas llevadas a las tablas por Sarraín -1997, en Third Street Black Box Theater y 2002, en la sala La Magagna- dicha obra llega nuevamente a nuestros escenarios, en esta oportunidad de la mano del director cubano residente en República Dominicana, Raul Martín, contando con las actuaciones de Beatriz Valdés, Gilberto Reyes y Héctor Medina, en una producción de Beatriz Valdés Estudio y Hand2HandTeam, con diseños de escenografía y luces, de Pedro Balmaseda y Jorge Noa, música original de Jesús Pupo, estando la producción general a cargo de Ximena Iribarren.
La presente propuesta de Martín, mantiene la acción dentro de la propia época original que narra la historia del texto de Alberto Pedro, algo que se agradece, ya que no trata de hacer extrapolaciones que resultarían innecesarias. Aunque algunos podrían opinar que la situación social cubana que se trasluce en la obra es la misma en la actualidad, en realidad esta ha variado mucho para peor, hoy en día ni pensar en concebir tal descabellada y alucinante idea de poder criar un cerdo u otro animal con fines comestibles dentro del baño de ninguna casa, debido a la situación de calamidad y miseria extrema e inimaginable que sufre la isla, aunque muchos traten de enmascararla.
La concepción de esta puesta mantiene el ambiente de degradación y miseria que corroe a la sociedad cubana desde hace décadas, proyectándose esta dentro del margen naturalista propio del texto original, lo que se encuentra muy bien apoyado por la escenografía, la cual crea el espacio apropiado para el desenvolvimiento de la acción, sirviendo de convincente marco al desempeño de los actores. Por otra parte el diseño de luces juega tanto a crear atmósferas de elevada plasticidad, como a formar parte del discurso dramático de la pieza.
Respecto a los actores, los tres se desenvuelven dentro de un magnífico nivel interpretativo, con naturalidad, haciendo buen uso de sus recursos expresivos, captando la esencia de cada uno de los personajes, que aunque careciendo estos de un profundo desarrollo psicológico y estar diseñados por el autor de manera algo maniquea, no obstante logran un resultado riguroso, dadas las potencialidades de cada uno de los intérpretes.
Beatriz Valdés, en el rol de Dulce, quien es la encargada de abogar por la unión familiar a toda costa y a cualquier precio, impregna su personaje de un hálito maternal necesario al mismo. No obstante en su interpretación hay un elemento que resulta ciertamente chocante con respecto a la naturalidad sobre la que se trabaja en la puesta y es la que tienen que ver con el trabajo de modulación de la voz que la actriz propone en búsqueda de una innecesaria y superficial caracterización que no le aporta nada a su desempeño, pero si es muy consecuente con las risas que produce en los espectadores. Por su parte Gilberto Reyes como Celestino, trabaja con completa sinceridad su frustrado personaje, escarbando con fuerza en los distintos estados anímicos que el mismo requiere, dejando un grato sabor con su labor. Por último, Héctor Medina desde su incorporación de Pucho, nos regala una vez más una caracterización con pleno dominio de la misma, que inevitablemente nos hiciera recordar a su personaje en el filme El Rey de la Habana, que aunque no igual, guarda alguna relación con el mismo.
No obstante el buen nivel de esta nueva propuesta escénica de Raul Martín, lo que es distintivo en la labor de este director, hay algunos aspectos los cuales es necesario señalarle a la misma. Uno de ellos tiene que ver con lo que consideramos es el inadecuado sobre uso de palabras soeces en la puesta. Si bien el autor pone en boca del personaje de Celestino con excesiva reiteración la palabra ‘cojones’ -como forma de mostrar sus frustraciones- y del de Pucho -para criticar a su hermano- no encontramos necesidad alguna que este último personaje, el hermano intelectual, el ex profesor universitario, profiera otra exclamación mucho más soez -que se ha vuelto demasiado común en el habla de los cubanos, sin importar nivel educacional, lugar o instante donde se diga- y que no se encuentra en el texto original, la cual no aporta ni enriquece para nada al discurso de dicho personaje.
Desde hace ya bastante tiempo y cada vez con mayor frecuencia de la deseada, en la literatura, la cinematografía y el teatro cubano se utiliza un lenguaje vulgar, obsceno, chabacano, de manera indiscriminada como marca de lo autóctono, sin darnos cuenta de dos señales muy negativas. La primera es que con ello se ayuda a propagar dicho tipo de lenguaje como algo normal, propio del habla cotidiano, y segundo, que con ello se le presenta al resto del mundo una imagen bastante indeseable y poco halagadora con respecto a la cultura y la sociedad cubana. Considero que es hora de que los artistas e intelectuales cubanos tratemos de comenzar a corregir tal situación. Con lo anterior no estoy negando la posibilidad de que se pueda decir una de esas conocidas popularmente como ‘malas palabras’, sino saber donde, como y por qué colocarlas para ofrecer la exacta expresividad a la acción y al lenguaje, pero no hacer un uso excesivo y abusivo de ello como marca de identidad. El problema no está en no llegar, sino en no pasarnos.
Un tercer apunte sería saber cual fue el objetivo del director al mostrarnos al personaje de Pucho de la forma en que lo hizo. Es sabido que el autor lo construye bajo la insinuación de su proyección como homosexual -palabra y concepto que no se deja ver explícitamente en el texto original, aunque se sobrentienda- por lo que no se entiende que el mismo sea reflejado en el escenario con tan marcados amaneramientos, condición ésta que todos los cubanos conocemos perfectamente hubiera sido un completo hándicap para que dicha persona hubiera podido haber llegado a ser profesor en una universidad -como se dice en el texto- bajo el régimen homofóbico que imperó hasta hace muy poco tiempo en la isla. Siempre que vemos como son expuestos sobre las tablas los personajes homosexuales me pregunto el por qué de esa visión tan estereotipada. Acaso, al igual que todos en la vida, no existen para los homosexuales maneras de vivir con matices y comportamientos diferentes. Ser homosexual no conlleva a poseer una marca externa en el individuo, y ello es algo que olvidamos para mal con demasiada frecuencia. Sin duda alguna este tipo de concepción dogmática en dichas caracterizaciones, corresponde de una parte a prejuicios pre establecidos y por otro a la actual competencia de una agenda ante la cual hay que hacer concesiones complacientes, para así mantenerse dentro del redil de lo considerado políticamente correcto por parte de un preciso discurso ideológico, que al final resulta altamente discriminante.
También llamó la atención, con respecto a la concepción de la puesta, la presencia en ella de tres posibles finales, provocando con ello cierta desorientación en el público, debido a que cada uno de los mismos están concebidos con gran atención tanto a la carga dramática como a su plasticidad visual y terminando cada uno de ellos en un oscuro total, para rápidamente iluminar de nuevo el escenario continuando con el desarrollo de la acción, sorprendiendo de esta manera al espectador, quien llegado el verdadero final reacciona tímidamente unos instantes, no sabiendo si aplaudir o no, hasta que comprende ahora si, haber llegado al fin de la obra.
En cuanto al texto, si bien es cierto que en su momento provocara reacciones encontradas, unos lo consideraron inoportuno y contrarrevolucionario, mientras otros lo vieron como la catarsis necesaria a la caótica situación de vida, no cabe duda alguna que el mismo no va más allá de lo que dentro del auto-cerco político que ha vivido Cuba por casi ya más de seis décadas, el autor propuso que podía o ‘debía’ decir, lo que al final por más boicot que las autoridades trataran de hacerle a la representación teatral, logró verse sobre el escenario debido a que la misma posición y prestigio político del autor y la directora, representaba cierto escudo ante las voces institucionales intransigentes, ya que al final artistas y funcionarios comulgaban con idénticas concepciones ideológicas.
Observando de forma general toda la obra de Alberto Pedro Torrente, podemos apreciar como el tema de posibles denuncias sociales o políticas que pudieran apreciarse en las mismas, que serían el núcleo principal de su concepción dramática, va a verse dispersado debido a la reiterada introducción de otras ideas que oscurecen el argumento, ideas estas que en nada contribuyen a darle mayor caracterización a sus personajes, ni a enriquecer los conflictos. A los textos de este autor le sobran ciertas disertaciones con intenciones filosóficas o alusiones a otros textos literarios que los impregnan de un barroquismo conceptual innecesario. Un texto que ejemplifica esto a la perfección sería el de su extenso monólogo “Esperando a Odiseo”, aunque en la obra que nos convoca a estas líneas, podemos observalo en citas incluidas pertenecientes a textos de Shakespeare y Saint-Exupery. En las obras de dicho autor la acción dramática nunca alcanza ninguna meta, no encontraremos solución a los conflictos, no existe complejidad dramática porque los propios personajes no poseen una entereza que guie sus pasos hacia algún objetivo preciso. Es por ello que lo que se podría mostrar como denuncia, finalmente queda cubierto por un manto de acatamiento cómplice, donde se habla mucho y se dice poco.
Otro aspecto que llama la atención, es observar como al promocionar esta nueva puesta de “Manteca” es considerada como un ‘clásico del teatro cubano’, lo que en realidad se encuentra muy lejos de ser cierto. Que esta pieza ha sido y es muy popular, si, las funciones llenas de público lo demuestra, pero nada más, ya que para que pudiera ser considerada un clásico, la misma tendría que tener personajes que trascendieran, por su construcción psicológica y que perduraran en el imaginario popular, lo que de igual forma no sucede con los personajes de ninguna de las obras de este autor, por lo que tampoco él puede ser tenido como un autor clásico del teatro cubano. Exactamente sucede con sus obras, ya que ni esta ni el resto de las mismas exceden los parámetros convencionales de la construcción dramatúrgica ordinaria para ser situadas en un nivel destacado. La sobrevaloración en su totalidad de la obra de este autor, a nuestra forma de ver, se debe más a un mero hecho emocional que de un significativo valor artístico.
Una última observación la cual tiene que ver con el público, es que resultan incomprensible las grandes reacciones de risas en instantes para nada simpáticos, sino por el contrario portadores de textos desgarradores, donde carcajadas sonaban en la sala como si de comedia del mas baladí entretenimiento se tratara o del estrepitoso aplauso cuando el personaje de Celestino al finalizar uno de sus monólogos exclama:
¡Yo soy de aquí! ¡Comunista de aquí! Cada día soy más comunista, más comunista de aquí. Fui comunista, soy comunista y voy a seguir siendo comunista. ¡Comunista de aquí! ¡Soy comunista, coño, comunista! Me da la gana de ser comunista, comunista de aquí. ¡Comunista, comunista! ¡Soy comunista!
Aplausos que aparentaban estar premiando el sentir del discurso de dicho personaje y que muestra cierta desconexión con el argumento por parte de ese público e incluso mucha insensibilidad.
Finalmente, tenemos que agregar que no entendemos cual es la necesidad artística de presentar por tercera ocasión esta obra en nuestros escenarios, cuando existen gran cantidad de interesantes textos teatrales cubanos, de autores de todos los tiempos, que no han sido llevadas nunca a escena y otros que por pertenecer a artistas que abandonaron la isla, no son presentados tampoco en esta ciudad de Miami, aunque haya un destacado número de ellos, sin embargo que si suben frecuentemente en teatros de diversos países de Hispanoamérica y Europa, pero cuyas obras por lo visto sufren un doble ‘bloqueo’: el de Cuba y el de Miami.
Lic. Wilfredo A. Ramos
Miami, octubre 5, 2024.
Fotos cortesía de la producción de Manteca.
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