(…) un político de subrayada oratoria en sus etapas de concejal, aspirante a senador, senador y senador depuesto(1)
-Como hace tanto calor, no nos vendría mal un paseíto por el cementerio: el mármol refresca, casi como una limonada. No hay mesitas ni traganiquel en este jardín de la piedra, pero a eso llegaremos. En este de Camagüey, en el centro de Cuba, no faltan retratos al oleo, con el muerto negro más rosado que lo que estuvo en vida, ni capiteles de dos pisos, ni lectura (…) Duro Oficio el de Dolores. Cortesana y poeta. Cortesana lo fue toda la vida. Poeta por un día (…)(2)
una calle cerca de la estación. Hoteluchos. Olor a tabaco y a mango. En el aire color limón la gorra roja de los maleteros, la risita de las espuelas. Pregones. Joyeros ambulantes, quizás el claxon de un viejo Ford(4)
“(…) bailadora fina, a otros con la rumba de cajón. Letrada, lo soy, no muy leída. Calada en santos, apuntadora de las buenas. Al fijo, al corrido. (…) Hija legítima soy de Ochún, la reina del río y del cielo. Hay que sacudirse. Hay que ir siempre adelante como los tranvías. Hay que salir de aquí”(5)
No aguanto más esta ciudad polvosa, sin barcos, sin restaurantes chinos. Quiero Chop-suey, arroz frito, pollo con almendras, puerco azucarado. Iré a donde sea. A Peking, a Hong Kong.(…) pero llegaré a mi destino puntualmente como un tren americano. La vida es como una jabonera; el que no se cae resbala…(6)
La cuenta se acabó. La carrera se acabó. Las vacas gordas se acabaron, están tísicas, deshidratadas, viudas de toro, hechas tierra(8)
De mi te dejo testimonio: mi vida escrita en una piedra, junto a mi tumba. No la leerán sino los mendigos, los enterradores y las viudas, no la tocarán sino los lagartos y la zarza roja…para que te acuerdes de mi, te dejo estas palabras, en diez versos mi vida, en mármol para que no lo borren ni la lluvia ni el viento:Aquí Dolores Rondón/finalizó su carrera/ven Mortal y considera/las grandezas cuáles son/el orgullo y presunción/la grandeza y el poder/todo llega a fenecer/pues sólo se inmortaliza/el mal que se economiza/y el bien que se puede hacer.(9)
(…) mal lo recibieron las de Santa María del Puerto del Príncipe. Oigan los wellcomes que le espetaron las damas camagüeyanas, parapetadas detrás de las conchas y cuerdas de sus ventanas:Dejarás nuestras torres mudas, pero te hundirá las naves el bronce de tantas campanas. (¡Lo habían asimilado a un corsario).(…)(10)
Le nublaron la cara la sombra de los dátiles, en los jardines negros de las Mercedes, la araña de los arbotantes del coro. Quiso perderse en los laberintos de los fabricantes de ángeles, entre los quioscos de orfebres y los vendedores de libros viejos. A lo largo de las márgenes del Tínima espejaban en la bruma, bajo el halo amarillo de las bujías, las vitrinas delos rastros españoles, tablas catalanas con santos decapitados (…) Cayeron las persianas todas. Los vendedores…, le tiraron la puerta en la cara. Se apagaron las luces. Doy fe que así se terminó el paseíto camagüeyano(11)
Si en la primavera me vuelve a hacer la invitación la Unesco, quizás haría mis valijas. [Tachado: Ahí podríamos hablar del geugeuma [sic] [gneuma?], de la diacronía, de las aporías.] tendremos oportunidad de hablar del P. Le Tellier, confesor de Luis XIV y devoto del Dr. Kung Tse (el Confucio de los jesuitas) o de los americanos que formaban parte de los ballets del conde de Villamediana, apresados por la Inquisición. Por nuestro encuentro [alusión a Severo Sarduy] les quemaremos un cabrito a los dioses. Un buen amigo suyo es,José Lezama Lima (Paradiso 720-21)
Me refiero a las incorrecciones, algunas incorrecciones, de Lezama, que creo que no son tan irrelevantes como a veces se afirma. (…) Un ejemplo modélico de la manera de naufragar la sapiencia lezamesca vemos en La expresión americana, donde un Schelemaicher (Schleiermacher?) se reúne con un Gershin, un Litz, un Tchaikovsky y un Honneger. (…) sobre todo el latín macarrónico de Lezama deleita o irrita al lector por doquier. (78-9)
alógenos, a fuerza de multiplicar hasta “la pérdida del hilo” el artificio sin límites de la subordinación, la frase neobarroca –la de Lezama, por ejemplo– muestra en su incorrección –falsas citas, malogrados “injertos” de otros idiomas, etc. – en su no “caer sobre sus pies” y su pérdida de la concordancia, nuestra pérdida del ailleurs único, armónico, conforme a nuestra imagen, teológico en suma. (…) Barroco de la Revolución. (103-104)
Te remito [alusión a Severo Sarduy] el posible contrato con la Casa du Seuil, para que lo entregues a la persona o personas indicadas. Responden a la solicitud de esa Casa según último cable que me enviaron. Si están de acuerdo, basta que hagan el contrato y me lo envíen. Como no conozco los usos y procedimientos de esa casa en relación con el número de ejemplares a editar, ni el tanto por ciento sobre la venta de cada ejemplar que me correspondería por derecho de Autor, le envío las condiciones que a mí me han parecido en relación con esos puntos. Al mandarme el contrato firmado, la Casa du Seuil deberá fijar sus condiciones, las cuales serán estudiadas por mí. Es decir, estas bases que yo señalo en el contrato pueden servir de punto de partida, pudiendo establecerse las modificaciones consiguientes puestas de acuerdo ambas partes.Desearía una respuesta lo más rápidamente posible, para saber a qué atenerme en relación con esos extremos. Por lo demás, la Casa du Seuil tiene todo mi afecto y gratitud por su decisión adoptada de publicar mi novela Paradiso. (Cartas 335)
Yo he recibido tus cartas [alusión a Severo Sarduy] y los recortes de periódicos, todas las cartas las he contestado al día, pues es muy agradable para mí, y no es pirueta de cortesía, tener frecuentes conversaciones epistolares contigo. Siento que se haya perdido la última carta que te envié, donde te daba las gracias por tus innumerables cuidados y cariños con mi obra. (343)
el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (...) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.” (Barroco 183)
Espacio de dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica. (Barroco 175)
Sí, yo creo que Lezama, con una de esas intuiciones geniales que lo caracterizan, ha practicado precisamente este sentido de la parodia y hasta lo ha formulado teóricamente. En Analecta del Reloj, a propósito de Góngora, Lezama habla de los múltiples idiomas que forman la voz única del texto, y de las "traducciones" en el interior de un mismo lenguaje. Yo, forzando un poco el texto de Lezama, quisiera postular que esos idiomas son los textos que dialogan en la parodia bakhtiniana. Lezama, aunque mucho después que Bakhtine, pero sin haberlo leído, puesto que las primeras traducciones a lenguas occidentales del formalista ruso han tenido lugar recientemente, formuló los mismos conceptos de base. Paradiso es, en el sentido fuerte de la palabra, un carnaval. (339)
Medicis Prizes. French novelist Maurice Clavel, at left, winner of the Medicis Literary prize,[...] de las tres transgresiones del pensamiento que señalaba Bataille (el propio pensamiento, el erotismo y la muerte), creo que sólo una, la primera, subsiste en toda su fuerza. La sociedad burguesa (sobre todo la que no confiesa serlo) ha mitigado la resistencia que le inspiraban el erotismo y la muerte para intensificar, hasta lo patológico, la que le inspira el pensamiento que se piensa a sí mismo. [...] Blasfemia, homosexualidad, incesto, sadismo, masoquismo y muerte son ya transgresiones relativamente toleradas. [...] Lo único [...] que no [se] soporta [...] es la idea de que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar del lenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino escriba algo (como proponía Joyce).[5]
La figuración, o la frase clásica, conducen una información utilizando el medio más simple: sintaxis recta, disposición jerárquica de los personajes y escenografía de sus gestos destinada a destacar sin “perturbaciones” lo esencial de la istoria, el sentido de la parábola; (…) el espectáculo del barroco, al contrario, pospone, difiere al máximo la comunicación del sentido gracias a un dispositivo contradictorio de la mise-en-scène, a una multiplicidad de lecturas que revela finalmente, más que un contenido fijo y unívoco, el espejo de una ambigüedad.”[6]
En su metamorfosis, Vous se convertirá, primero, en una de las “funestas” de Gustav Klimt. De su cuerpo, sólo el rostro y las manos emergen de la placa opresora que llegan a formar, en su proliferación de joya bárbara, los oros bizantinos, los broches de ojos egipcios, los peces de metal, las flores. Ni la Maga de Alfonse Mucha, ni la Salomé de Gustave Moreau llegan, en su frenesí ornamental, al abroquelamiento, a la justa imbricación que da su estatismo a las musas de Klimt, “murate vive”, fijas”.[7]
La exclamación infalible que suscita toda [...] estrofa de Góngora o Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura o a la repostería: “¡Cuánto trabajo!”, implica un apenas disimulado adjetivo: ¡Cuánto trabajo perdido!, ¡cuánto juego y desperdicio, cuánto esfuerzo sin funcionalidad! Es el superyo del homo faber, el ser-para-el-trabajo el que aquí se enuncia impugnando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer. Juego, pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad que es siempre puramente lúdica, que no es más que una parodia de la función de reproducción, una transgresión de lo útil, del diálogo “natural” de los cuerpos.[9]
Como una mascarilla burlona y perfectamente redonda ―luna de ceniza, vieja moneda, boca que succiona o ano que excreta― esa O [y la pone en cursiva para indicarnos que es una O publicada] esa O del Otro se asoma detrás de todo, personas y cosas, como si sólo su risita las entretejiera, les diera acceso a lo irreversible de la autoridad”.[12]
No significa, sin embargo, que se esté negando el amor. Es una manera otra de mirarlo. La novela se trama sobre la búsqueda incesante del Eros. Aquí es el sitio para conseguir la belleza a través de la “corrección” de todo lo defectuoso que haya en el cuerpo dado a presumir. Los personajes se someten a la más interminable manipulación, incluidos dolores y mutilaciones de toda índole, para alcanzar una determinada belleza y con ello hacer la conquista. No importa si las susodichas correcciones tienen un componente sadomasoquista. No importa si su práctica los llevará a la enfermedad, al padecimiento más disímil, o a la muerte, como definitivamente ocurre con él/la protagonista.Dios mío [...] ¿por qué me hiciste nacer si no era para ser absolutamente divina? ―gemía desnuda, sobre una piel de alpaca, entre ventiladores y móviles―. ¿De qué me sirve ser reina del Teatro Lírico de Muñecas, y tener la mejor colección de juguetes mecánicos, si a la vista de mis pies huyen los hombres y vienen a treparse los gatos?”.[15]
Regía [la Señora, la Celestina, la reina], trenzando moños, reduciendo con masajes de hielo aquí un vientre, allá una rodilla, alisando manazas, afinando con inhalaciones de cedro los vozarrones rebeldes, disimulando los pies irreductibles con una plataforma doble y un tacón piramidal, distribuyendo aretes y adjetivos”.[16]
Con tanto capullo en flor, tanta guedeja de oro y tanta nalguita rubensiana a su alrededor, está el cifrador que ya no sabe donde dar el cabezazo [...] Se arremolinaban a su alrededor las Spaventosas y con la abertura de las tintas comenzaba el cotorreo. A medio vestir, bostezantes y empapadas, lo esperaban las hadas con nuez echando ansiosas partidas de tute y tomando cerveza en lata...”[19]
Los dioses no escatiman su ironía: mientras más se deterioraban, mientras más se pudrían los cimientos de Cobra [recuérdese que se oprimen los pies para hacerlos lucir pequeños], más bello era el resto de su cuerpo. La palidez la transformaba. Sus crespos rubísimos, de cáñamo, caían ―espirales prerrafaelistas― descubriendo sólo una mitad de la cara, un ojo que agrandaban líneas azules, moradas, diminutas perlas”.[20]En la segunda parte de la novela se producen los rituales de iniciación de cuatro personajes fetiches: Tundra, Escorpión, Tótem y Tigre; quienes se esfuerzan por legitimar sus ceremonias baratas en los barrios marginales de la mega ciudad, teniendo como telón de fondo, paisajes artificiosos de la pintura china.
El título no fue escogido al azar, funciona con Cocuyo, Colibrí y Caimán... Estos cuatro animales emblemáticos constituyen una tetralogía de devoraciones en cadena, pues Caimán devora a Cobra, Cobra devora a Colibrí y Colibrí a Cocuyo. Al final de la cadena se encuentra el aniquilamiento.[31]
En el caso del libro que ahora escribo, el barroco es un barroco que yo llamaría enderazado. Me gusta esa palabra: enderazado significa un libro más leíble, más dibujado [...] menos gongorino, menos lezamiano [...] En el barroco el significante está siempre erecto, siempre excitado, incluso en el barroco funerario [...]
Ahora bien, vivimos una época en que esta euforia ha muerto. Todo ha devenido elegíaco [...] Los tiempos actuales, las culturas, pertenecen a la elegía, y yo mismo pertenezco a ella también. [...] Como el resto de lo real, el barroco ha fracasado. Hoy sólo asistimos a su caída, a su decaer. Ha terminado el barroco del oro, de la incandescencia.[32]
De tales actos emerge muchas veces la historia, y en este caso la poesía resultante es al mismo tiempo un apéndice de historicidad y punto referencial para la comprensión de lo que sería un devenir literario brillante de aquel que fuera y sigue siendo un nombre grande de las letras, orgullo nuestro del que no siempre nos preciamos: Severo Sarduy Aguilar.
De Severo es poco y es mucho lo que se puede decir, sobre todo si los destinatarios conocen o no al autor de Colibrí o De donde son los cantantes, dos de sus novelas, o si acaso han leído su poesía anterior, o sus ensayos. Si se está entre los primeros, o entre los segundos, de cualquier manera resultará una “novedad” este acercamiento a estos sonetos. Sarduy es de esos escritores que pasan por desconocidos aún después de ser mundialmente aclamados, y a los que el terruño local casi da por olvidados porque una parte importante de su vida se verificó en playas extranjeras, no así su nacer en esta comarca donde no solo son “sombreros y pastores”, sino también cabezas lúcidas donde ceñir otras no menos egregias coronas de laurel. Y no es que nos sobren las celebridades, pero en este siglo hay más de un nombre en el buen hacer de los versos, y esos nombres junto a los que les preceden en el tiempo, son genuinos y son nuestros. Severo es de esos, pero con la inconveniencia que su fama(que le llega felizmente antes de su deceso), ocurre más allá de nuestra realidad, y que sólo ya muy tarde, nos llega como un atisbo de una grandeza que debió ser nuestro orgullo desde siempre. Definitivamente, y lo que creo que lo hace menos asiduo entre nosotros, es el hecho de que pocos lo entienden, y por un mecanismo de imperdonable desasimilación, lo tildan de “dificil”, “barroco”, o vaya ud a saber que otros adjetivos, que no por ciertos, dejan de ser otros ya manidos encasillamientos que no le hacen ningún bien, no ya al autor, que no los necesita, sino a la obra, y a los que por obligación literaria o histórica debieran conocerla de verdad.
Severo Sarduy Aguilar es aquel joven poeta que un jueves 18 de julio de 1957, en una sesión especial que el Club Rotario de Camagüey celebrara en el por entonces Salón de Actos del Colegio Provincial de Periodistas en esta ciudad, era congratulado por sus méritos literarios, junto a otra poetisa local, Hortensia Pérez de Castellanos, y que en tal ocasión declamara para los concurrentes dos sonetos, los mismos que la publicación antes citada (Los dos sonetos aparecen en el número correspondiente a Julio de 1957, Año 3, No 1, de la revista del Club Rotario de Camagüey) recogiera y conservara. Oriundo de Camagüey que lo vio nacer en 1937, marchó luego a La Habana para iniciar sus estudios de medicina, donde residió hasta su salida a Francia, país donde se radicó hasta su muerte en 1993 y produjo el grueso de su producción literaria. De esa primera época habanera datarán posiblemente estas dos composiciones, con cuya lectura corresponde a los rotarios camagüeyanos por haberle hecho objeto de tal homenaje. En sus palabras de agradecimiento acota con verbo inspirado como sus versos “fijos en el palacio desconocido de la memoria” buscan ser parte de la cotidianeidad y del espacio, y penetrar con su esencia los lugares más recónditos, pero también los más transitados. Y finaliza con un deseo: “…si estos poemas lograran gravar sus cifras, sus alquimias más secretas, en el silencio transitado de símbolos; si estos poemas logran un sitio en ese silencio, para vuestro ámbito habremos logrado, la poetisa del renovado asombro y yo, nuestro anhelo más vehemente”(Palabras de Severo agradeciendo al homenaje que le fue tributado en la sesión del jueves 18 de Julio de 1957 organizada por el Club Rotario y aparecidas en la misma publicación.)
El hallazgo de estas dos composiciones (el azar jugó un papel concurrente pues se buscaba información sobre el Club Rotario de Camagüey), hizo pensar enseguida que quizá dado el carácter de la ocasión en que tales obras fueron dadas a conocer, y el hecho de que aunque publicadas por la mencionada revista local, fuera muy probable que aquellas composiciones quedaran, incluso para la memoria del autor, como versos de ocasión, más que como piezas definitorias de una futura antología. Al parecer, tal razonamiento parece confirmarse cuando, revisando la obra poética del escritor, no hallamos estos dos sonetos incluidos, y al conversar con los familiares, descubrimos, no sin poca sorpresa por ambas partes, que tales sonetos tampoco se conservan entre los originales que ellos poseen de tal época. El misterio a dilucidar es si acaso el propio autor los desechó en algún momento, algo muy normal y lógico si pensamos en que con sólo veinte años, todo lo concerniente con la posteridad de su obra sería una preocupación menor para el autor de Maitreya o Gestos. Al darlos a conocer, nos mueve únicamente el deseo de que tales composiciones, que hasta donde sabemos no han sido incluidas en ediciones posteriores, y sólo se publicaron localmente con motivo de la ocasión ya citada, pasen a ser parte indisoluble del patrimonio nuestro, y al mismo tiempo sirvan para conocer mejor la obra de este camagüeyano al que hay que recordar con la dimensión exacta de su grandeza de creador, un gesto que tiene mucho de justicia literaria por llamarle de alguna forma al reconocimiento que su obra nos merece.
“Ruina, Sangre, Combate” y “Lugar en el Espejo” son los títulos de ambas composiciones, dos títulos por demás sugerentes, dos contenidos inevitablemente dispares a la hora de una valoración en línea de lo estilístico y conceptual, aunque imbricados necesariamente en la misma savia, y definitivamente hijos de un mismo sentir poético. Nuestra humilde aproximación no pretende un análisis exhaustivo de ambos, más bien se trata, en primera instancia de dar a conocer en perspectiva del tiempo y de la poesía, dos manifestaciones de un hacer y de un sentir esencialmente poéticos, quizá para entender cómo se gestó el futuro novelista y ensayista, o para saber cuánto de auténtico poeta habría después en su obra de narrador, una imbricación que no siempre resulta fácil delimitar como tampoco es factible determinar hasta donde el río deja de serlo en la desembocadura del océano.
Prefiero guardar silencio respetuoso ante estas dos piezas (otros sabrán con más propiedad si son claves o no), y dejar las exégesis para los que quieran o puedan hacerse cargo de tan responsable labor. Como poeta, siento un grato placer estético ante estas dos composiciones, pero confieso que es mucha más especial la cercanía por “Lugar en el Espejo” . Obra quizá así con algo más de temperamento impresionista, pero de cualquier manera, sigo creyendo que el verso es como esa certeza que tenemos de la belleza más allá de la belleza misma, y que no por breve lo bueno deja de ser bueno. Catorce versos dicen que es soneto(…) y hay muchas más razones para entenderlo con el corazón que con la compungida y a veces maltrecha razón. Que prime entonces el gusto por la poesía, y que calle la razón, y se haga el verso…
Ruina, Sangre, Combate.
(Soneto)
Campo cubano: despoblado, seco,
La pobreza te cubre sin orilla,
En tu caña lo amargo se arrodilla
Lo dulce deja de la ausencia el hueco
Campo mío. Al silencio parte el eco
De mi canto que ordena a la semilla
Que suba hasta los cielos la amarilla
Espiga de la dulce caña. Trueca
Mi verso en fuerte nave de combate
Y al dulce ritmo de mi sangre late
Y mata al que a la cumbre sólo suba
Para que sepa que la joven raza
Pasa bañada en sangre pero pasa
Ardiendo en gozo por la nueva Cuba.
Lugar en el espejo
Tiene tu voz un sitio en el espejo
Donde al oro la luz da los glaciales
Desnudos de su blanco, y el reflejo
De tanta luz destroza los cristales.
Qué hechizado rejuego de sonidos
Como de arpas de nieve, redescubre
Las islas del espejo con que cubre
Tu intocada belleza los sentidos
Y un inquieto deleite de cristales
En la zona del sueño que te sueña
Arma tu rostro en mágicos vitrales
Y la luz redescubre su blancura
Y cualquier cosa que al cristal enseña
Devuelve en el espejo tu figura.
