Agradezco a Oneyda González que haya enviado este texto suyo, sobre Severo Sarduy, que fuera incluido originalmente en
Seres en el borde (2007), para compartirlo con los lectores del blog Gaspar, El Lugareño.
Oneyda González ha publicado:
El camino de Bárbara (poesía), 1998;
Las cinco y una noches: tomo de las ingenuidades (narrativa), 2003;
Severo Sarduy: escrito sobre un rostro (ensayo), 2003 y
Seres en el borde (ensayo), 2007.
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Medicis Prizes. French novelist Maurice Clavel, at left, winner of the Medicis Literary prize,
poses with Cuban novelist Severo Sarduy, winner of the Medicis prize for foreign novels,
after both learned the good news today. Clavel was given the prize for his novel
"Le Tiers des Etoiles" (The Third of the Stars). Sarduy got his for his novel "Cobra"
(AP-Photo/Bodini) 27.11.1972
por Oneyda González
Sería desatinado confundir aquí el borde con el margen. No encaja en el sistema de pensamiento defendido por Severo Sarduy. Al menos, si los vemos como suelen verse hoy, margen y centro: ámbitos que se excluyen mutuamente. Algo de eso trataré de explicarme y de explicarles, con un ejemplo sacado de la realidad. De la mía, aunque más bien parezca un caso de la realidad virtual.
Hace poco escuché la conferencia de un profesor de la Universidad de Montpellier, ciudad situada allá por el sur de Francia. El profesor, de paso por Cuba, mejor dicho por Camagüey, pequeña urbe del tercer mundo supuestamente ajena a los designios de los centros emisores del poder simbólico en Occidente, trataba el tema de la consabida “globalización”.
Comparaba el término con otro poco frecuentado por nosotros, al menos en el sentido que él le transmitía. Hablaba de “universalización”. Al compararlos privilegiaba al segundo, considerando que el primero es el de la intolerancia, mientras que éste es el de la integración de los fragmentos, o, cuando menos, el de la comprensión de la otredad.
Al final quiso —para ser universal y democrático—, intercambiar con los presentes. Después de hablar de diversos temas, y escucharles entre pacientes y entusiasmados, se me ocurrió preguntarle por Severo Sarduy. Me dijo que Sarduy si, pero que Sarduy no, porque ciertamente Sarduy quería parecer francés, y ese era su peor defecto. De acuerdo, le dije, quería parecer francés, pero su obra sin dejar de ser francesa es perfectamente cubana. Eso es lo que importa. Seguimos la discusión, y él la cerró con esta frase: “Sarduy quería ser lo que no era”. Luego añadió, demasiado serio para ser francés: “el peor defecto de un hombre es querer ser lo que no es”. Yo, que llevaba un tiempo tratando de comprender a Severo, me quedé pensando, y por supuesto más motivada que antes en desentrañar sus rarezas.
Cuando se presentaba la compilación
Severo Sarduy: escrito sobre un rostro,[1] en la Sala “Alejo Carpentier” de la otrora cárcel cubana de La Cabaña, oí decir que en el texto introductorio se trata de revelar una especie de ontología sarduyana. La verdad es que ese texto no se propuso otra cosa que explicar la trayectoria del escritor partiendo de su origen y hasta su destino, como es natural, atendiendo a detalles que podían perfilarlo satisfactoriamente. Si con ello puede llegar a advertirse un acercamiento a tan compleja entidad humana, entonces estuve cerca de mis aspiraciones, y quien sabe si leyéndolo, el profesor de marras resulte esclarecido.
De dónde viene ese interés por explicarme al
ser desde una condición originaria, y porqué esa especie de obsesión. Puede que de un hallazgo que no me pertenece ¿no me pertenece?, pero me ha servido para comprender. Cuando Dulce María Loynaz trataba de explicarse en 1953 el seudónimo “La Peregrina” que se diera Gertrudis Gómez de Avellaneda, nos da esa especie de clave. En sólo una frase, que por ambigua se revela más elocuente, define una cierta ontología avellanedina. Y dice: “...ese estar sin estar que es ella misma”.[2]
Celebro la experiencia humana de Tula visualizada por la Loynaz, aprovecho cuanto coincide con la del otro camagüeyano —esa que me entretuve describiendo en el susodicho texto—, y procuro profundizarla a través de su percepción del sentimiento erótico, zona inquieta y poco desdeñable en cualquiera de los dos: seres que llegaron a alcanzar cumbres demasiado altas para estos
pigmeos, lo digo con permiso de Vargas Llosa, que somos nosotros.
Y no tiene que ver únicamente con la capacidad que se tenga para cimentar una obra. Hablo de seres que desarrollaron una cosmovisión desbordante, a golpe de anhelo, de esfuerzo, de permanencia, y al mismo tiempo de lucha contra los modelos preestablecidos que limitan la libertad humana y por tanto la creativa. Ella, quien vivió desafiándolo todo, pero al centro de la cultura española desde los años treinta y hasta los sesenta del siglo XIX, él, quien se estableció orondo desde los sesenta y hasta los noventa del siglo XX en París, nada menos que al alcance de los escarceos del grupo y de la revista
Tel Quel.
Emprenderla contra los diques que limitan el pensamiento fue un propósito permanente de Severo, aunque, y puede que por eso mismo, no se le comprenda del todo. El concepto de erotismo aquí se abre y da cabida a un sensualismo de la lengua, a un amor por el acto de la escritura que supera al hecho de la relación amorosa entre los hombres y/o el acoplamiento. Su texto ensayístico
Escrito sobre un cuerpo es esencial para entenderlo, y también
La simulación; o ese otro de género indefinido que responde al título de
El Cristo de la rue Jacob.
En el primero de ellos, cuya serie: “Erotismos” vio la luz en
Tel Quel, Severo se adentra “en el plano de la literalidad”, y se pregunta “sobre su propio ser, sobre su humanidad que es ante todo la del ser de su escritura”.[3] Haciendo un recorrido por la obra de Sade, Bataille, Marmori, Cortázar y Elizondo, penetra en una pareja de opuestos que prefiguran dos estados esenciales a la existencia humana: el placer y la muerte. El primero como punto supremo del goce y de la vida, el segundo: culminación y destino inapelables.
En el artículo titulado “La aventura (textual) de un coleccionista de pieles (humanas)”, llega a decirnos: “La literatura es [...] un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significación”,[4] un detalle del acto escritural con el que se puede comprender que Severo es muy conciente de la selección de los elementos expresivos, a los que concede un valor ubicado por encima historia.
Pero antes ha hecho una reflexión marginal, que es al mismo tiempo consustancial a su obra, y donde queda explícitamente planteada su vocación por la “literalidad”:
[...] de las tres transgresiones del pensamiento que señalaba Bataille (el propio pensamiento, el erotismo y la muerte), creo que sólo una, la primera, subsiste en toda su fuerza. La sociedad burguesa (sobre todo la que no confiesa serlo) ha mitigado la resistencia que le inspiraban el erotismo y la muerte para intensificar, hasta lo patológico, la que le inspira el pensamiento que se piensa a sí mismo. [...] Blasfemia, homosexualidad, incesto, sadismo, masoquismo y muerte son ya transgresiones relativamente toleradas. [...] Lo único [...] que no [se] soporta [...] es la idea de que el pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar del lenguaje, de que un autor no escriba sobre algo, sino escriba algo (como proponía Joyce).[5]
En La simulación dejará escrito los dos modos extremos de lanzarse a la actividad creativa, haciendo notar su entusiasmo por el segundo de ellos:
La figuración, o la frase clásica, conducen una información utilizando el medio más simple: sintaxis recta, disposición jerárquica de los personajes y escenografía de sus gestos destinada a destacar sin “perturbaciones” lo esencial de la istoria, el sentido de la parábola; (…) el espectáculo del barroco, al contrario, pospone, difiere al máximo la comunicación del sentido gracias a un dispositivo contradictorio de la mise-en-scène, a una multiplicidad de lecturas que revela finalmente, más que un contenido fijo y unívoco, el espejo de una ambigüedad.”[6]
En su afán de revolucionar, de rehacer de algún modo los caminos del arte de la palabra, se convierte en heredero del Modern style. Así describirá, fascinado, productos del arte 1900; mientras, en lo que analiza esas obras prefigura la suya, definitivamente ganada ya por lo barroco. Sobre Storia di Vous de Giancarlo Marmori, comentará:
En su metamorfosis, Vous se convertirá, primero, en una de las “funestas” de Gustav Klimt. De su cuerpo, sólo el rostro y las manos emergen de la placa opresora que llegan a formar, en su proliferación de joya bárbara, los oros bizantinos, los broches de ojos egipcios, los peces de metal, las flores. Ni la Maga de Alfonse Mucha, ni la Salomé de Gustave Moreau llegan, en su frenesí ornamental, al abroquelamiento, a la justa imbricación que da su estatismo a las musas de Klimt, “murate vive”, fijas”.[7]
Vuelve a observarse desde esta perspectiva la idea de la vida y la muerte unidas en el acto del erotismo como puesta en escena, como derroche lúdico y como única forma de fijar en el tiempo o en lo porvenir, aquello que por no ser de la vida[8] aunque más que todo lo sea, merece quedar grabado, fijado en el acto de la escritura.
En su ensayo sobre el barroco y el neobarroco explicará el asunto con todo detalle, de donde se intuye su condición de hombre hecho para el trabajo (creativo) tanto como para el placer que origina. Aunque, como es obvio, ello reclama un lector igualmente oficioso:
La exclamación infalible que suscita toda [...] estrofa de Góngora o Lezama, todo acto barroco, ya pertenezca a la pintura o a la repostería: “¡Cuánto trabajo!”, implica un apenas disimulado adjetivo: ¡Cuánto trabajo perdido!, ¡cuánto juego y desperdicio, cuánto esfuerzo sin funcionalidad! Es el superyo del homo faber, el ser-para-el-trabajo el que aquí se enuncia impugnando el regodeo, la voluptuosidad del oro, el fasto, la desmesura, el placer. Juego, pérdida, desperdicio y placer, es decir, erotismo en tanto que actividad que es siempre puramente lúdica, que no es más que una parodia de la función de reproducción, una transgresión de lo útil, del diálogo “natural” de los cuerpos.[9]
En El Cristo de la rue Jacob, con ese desenfado a un paso del ludibrio que desarrolla sobre todo en la primera parte (“arqueología de la piel”); vuelve sobre las razones para una actitud creativa que responde naturalmente a una perspectiva vital, y que son el fundamento de su obra. Reflexión que ―según nos dice―, genera ese “desasirse” [...] “de la puntual vigilancia del Otro”,[10] lo que se nos regala por el hecho corriente de beber unas sabrosas cervezas a mediodía:[11]
Como una mascarilla burlona y perfectamente redonda ―luna de ceniza, vieja moneda, boca que succiona o ano que excreta― esa O [y la pone en cursiva para indicarnos que es una O publicada] esa O del Otro se asoma detrás de todo, personas y cosas, como si sólo su risita las entretejiera, les diera acceso a lo irreversible de la autoridad”.[12]
Tras esa convicción se fundamenta su proceso creativo que evoluciona y transita, como ocurre en la obra de mentalidades esclarecidas, produciendo ligazones entre los fragmentos, cerrando círculos en torno a ideas, obsesiones que pasan de una a otra pieza, de uno a otro género, suerte de espiral inagotable.
No obstante,
Cobra es una novela muy apropiada para ilustrar todo este trabajo, porque contiene una serie de enunciados y de encargos fielmente cumplidos, que ayudan a conocer el derrotero. Esta es la novela en que más visiblemente practica el resultado de sus exploraciones en el dolor del acto de la creación.[13]
Por ella vemos que el enunciado sarduyano se basa en una
simulación de la existencia, alejado de la escena común de la existencia. No hay interés alguno en mostrarnos lo que hemos visto, o lo que se puede reconocer al compararlo con ciertas formas de vida. El interés del escritor se concentra en hacer una re-presentación del erotismo. Antes ha hecho una observación que le conduce a operar de forma traslaticia, a crear una metáfora del deseo.
De tal modo, su discurso viene a ser autosuficiente. El erotismo tiene lugar en un plano desconocido, en un espacio y un tiempo enrarecidos a porfía, y no sólo por tratarse de espacios al margen de la norma social. Es la representación farsesca de los intercambios de una extraña especie, que, sin embargo, habla, se mueve y vive de modo tan especialmente humano como si nuestras más rutinarias conductas vinieran a instalarse en los más extraños seres: muñecos asexuados que entran en vínculos sumamente exóticos y que son burladores de cualquier modelo previsible.
Este mundo ajeno a todo lo que conocemos, se transforma perennemente. Es la voluntad de transfigurarlo todo por vía de la imaginación. Así describe a la Señora, uno de los epítetos con que se refiere a una especie de matrona, reina del Teatro Lírico de Muñecas: “Empezaba a transformarse a las seis para el espectáculo de las doce; en ese ritual llorante había que merecer cada ornamento: las pestañas postizas y los pigmentos, que no podían tocar los profanos, los lentes de contacto amarillos ―ojos de tigre―, los polvos de las grandes motas blancas”.[14]
Vale la pena revisar el ritual “llorante”, por lo que tiene de familiar al lenguaje patético de las
mujerangas de la vida (la frase es suya), y porque puede notarse la indolencia del ser que vive entregado al sensualismo:
Dios mío [...] ¿por qué me hiciste nacer si no era para ser absolutamente divina? ―gemía desnuda, sobre una piel de alpaca, entre ventiladores y móviles―. ¿De qué me sirve ser reina del Teatro Lírico de Muñecas, y tener la mejor colección de juguetes mecánicos, si a la vista de mis pies huyen los hombres y vienen a treparse los gatos?”.[15]
No significa, sin embargo, que se esté negando el amor. Es una manera otra de mirarlo. La novela se trama sobre la búsqueda incesante del Eros. Aquí es el sitio para conseguir la belleza a través de la “corrección” de todo lo defectuoso que haya en el cuerpo dado a presumir. Los personajes se someten a la más interminable manipulación, incluidos dolores y mutilaciones de toda índole, para alcanzar una determinada belleza y con ello hacer la conquista. No importa si las susodichas correcciones tienen un componente sadomasoquista. No importa si su práctica los llevará a la enfermedad, al padecimiento más disímil, o a la muerte, como definitivamente ocurre con él/la protagonista.
Este modo tropológico de expresar el concepto del amor, sede a la posibilidad de entenderlo como un suceso más significativo y diverso; una de cuyas interpretaciones puede ser esa indagación que hacemos cuando estamos abocados al enlace amoroso, a su potencial felicidad: estabilidad o hartazgo. Una búsqueda que, bien lo sabemos, no termina ni ante la cercanía de la muerte; porque el hombre es hombre en tanto ser para el erotismo. Razón por la cual todos entregamos un precio al hermoso e inevitable sentimiento.
Pensemos si no que en ese proceso hay lugar para el castigo, para el sufrimiento, y hasta para la mutilación, no ya corporal sino más frecuentemente espiritual, y no por ello menos dolorosa. Nos mutilamos muchas veces en virtud de agradar, de alcanzar la belleza, o simplemente de alcanzar la forma que se espera de nosotros, la que nos hará merecedores de atención por el ser elegido. Severo Sarduy sin embargo lo representará en esta novela desde el ámbito de la carne, reprendida y modificada constantemente ante la mirada de asombro del lector, lo que es mucho más persuasivo y eficiente para expresar su idea:
Regía [la Señora, la Celestina, la reina], trenzando moños, reduciendo con masajes de hielo aquí un vientre, allá una rodilla, alisando manazas, afinando con inhalaciones de cedro los vozarrones rebeldes, disimulando los pies irreductibles con una plataforma doble y un tacón piramidal, distribuyendo aretes y adjetivos”.[16]
Y claro, la historia de Cobra tiene un destino más particular, que sí tiene que ver con su experiencia: la del mundo gay. Así que defenderá juguetón, en una nota al pie, muy a su uso: “Hay que corregir los errores del binarismo natural, [...] pero per piacere, señores, ¡esto no es soplar y hacer botellas!”.[17]
En ese último parlamento está el detalle ineludible: un sacrificio tan grande se hace sólo por placer. No importa si en la persecución del placer se llega a la enajenación, al objeto, lo cual queda totalmente dicho: “Dejaban al encargado de asuntos exteriores una, de la cabeza a los pies hechas para el amor, tatuadas, psicodélicas todas. La señora las revisaba, les pegaba las pestañas y una etiqueta OK a cada una y les daba una nalgada y una pastilla de librium”.[18]
Estos travestis no son más que seres artificiales, muñecas hechas para la representación, para el cumplimiento de su destino: complacer, por placer. Así pueden verse ante el machazo, en plena actividad de seducción:
Con tanto capullo en flor, tanta guedeja de oro y tanta nalguita rubensiana a su alrededor, está el cifrador que ya no sabe donde dar el cabezazo [...] Se arremolinaban a su alrededor las Spaventosas y con la abertura de las tintas comenzaba el cotorreo. A medio vestir, bostezantes y empapadas, lo esperaban las hadas con nuez echando ansiosas partidas de tute y tomando cerveza en lata...”[19]
Hay un límite por supuesto en la búsqueda de placer por vía tan desproporcionada, y el narrador lo dirá nada solemne, aunque en la descripción se observe el deterioro sufrido, el paso enajenante de ser vivo a ser para la escena, para la puesta en escena que es a su modo, la existencia orgiástica:
Los dioses no escatiman su ironía: mientras más se deterioraban, mientras más se pudrían los cimientos de Cobra [recuérdese que se oprimen los pies para hacerlos lucir pequeños], más bello era el resto de su cuerpo. La palidez la transformaba. Sus crespos rubísimos, de cáñamo, caían ―espirales prerrafaelistas― descubriendo sólo una mitad de la cara, un ojo que agrandaban líneas azules, moradas, diminutas perlas”.[20]
En la segunda parte de la novela se producen los rituales de iniciación de cuatro personajes fetiches: Tundra, Escorpión, Tótem y Tigre; quienes se esfuerzan por legitimar sus ceremonias baratas en los barrios marginales de la mega ciudad, teniendo como telón de fondo, paisajes artificiosos de la pintura china.
Cuatro textos eróticos, forman parte de la liturgia para entrar en el ámbito de una especie de secta de lamas tibetanos, en hermosa parodia del
Cantar de los Cantares que acentúa el diálogo Oriente/Occidente propuesto por la novela como metáfora final. Vale la pena echar una mirada a algunos versos claves de cada uno de esos poemas, porque sistemáticamente aluden al acto significativo desde el cuerpo, a la creación de un discurso de la carne, de una existencia mental que no pretende separarse de la corporal, sino vivir íntimamente ligada a ella:
LOAS Y ALABANZAS A LOS VENCEDORES:
A TUNDRA
Tus cabellos son de oro y alrededor de tu cuerpo
Esplende un halo naranja;
Duermes sobre el árbol de la
Retórica...[21]
A ESCORPIÓN
Del pájaro que serás haremos nuestro emblema.
Tú eres el jaguar que huye hacia el cielo del verano
y se convierte en una constelación.[22]
A TOTEM
Tu sexo es el más grande y en él están
escritos,
Como en las hojas de un árbol sagrado del Tibet,
La totalidad de los preceptos búdicos.
Sin que nadie los haya cifrado, partiendo en espiral del orificio,
alrededor del glande se inscriben los
signos de toda posible ciencia.[23]
A TIGRE
Tu madre te parió bajo un árbol: de tu vientre
Saltaste al suelo; donde caíste brotó una flor de loto gigante, de todos los colores.
Al paso de tu caballo el bosque se abre.
Te siguen, en caravana, monos sagrados, elefantes y
discípulos.
Si tú lo ordenas ahora mismo caerá sobre la tierra una lluvia de estrellas.[24]
Hay otras referencias que ayudan a sostener la idea de lo extraño, de lo remoto. Las descripciones físicas de estos personajes, tienen la elocuencia de su afán imaginativo, una vocación practicada desde la infancia en su ciudad cuando, parado ante el espejo, se disfrazaba de manera que llenaba de admiración a los lugareños.[25] Reminiscencias infantiles, ensueños finalmente cumplidos sobre la página, alucinaciones llenas de brillo, de ilusión, de irrealidad, de belleza que se escapa y que al mismo tiempo ha de
fijarse en la mente de quien lee.
Así, los personajes de
Cobra tienen un número, una cifra, forman parte de una serie de creaciones (suyas), por supuesto: Tundra A-13470, Los Ángeles, Calif. USA. Pero no para ahí, porque [...] “trazos negros le huían por la cara”. Como si fuera un dibujo, una creación inacabada ―todavía en movimiento―; jamás un personaje al modo tradicional, mínimamente quieto.
Escorpión llevaba al cuello un amuleto funerario [...] “rodeado de cuentas de ámbar, se apilaban huecesillos porosos dientes de niños, cartílagos de pájaros, de bordes afilados, que ataba un cintillo de seda con iniciales góticas y nombres
alemanes[26] en tinta negra...”
Tótem tiene unas cejas rectas y unidas, a lo Frida Khalo; tal vez por eso lleva colgadas al cuello unas sonajas mejicanas. Mas, le persiguen señales del Oriente: [...] “sombras chinas, la aparición de un demonio en el teatro indonesio...”
Al describir a Tigre ya no lo hace refiriéndose a su aspecto físico, sino a las acciones que realiza: “baila, fuma, se golpea a sí mismo, fuma otra vez [...] rompe una pecera, brotan los peces que son seguidos por rostros mayas...”
Casi toda la segunda parte transcurre en sitios abiertos aunque marginales de la ciudad. Uno de sus fragmentos, “El Parque”, es un paseo (en motocicleta) desde donde este grupo, este gheto que se mueve, puede observar la vida en sociedad, pero formando ellos mismos “otra” sociedad (menos conocida puede ser) y menos asimilada por la Sociedad. Desde allí se ven los trenes que pasan, las familias que meriendan en el linde de los bosques, los niños que juegan junto a la fuente.
Pero allí transcurre la vida “a tope”, aunque se intuye la cercanía, la compañía de la muerte: seres vivos en descomposición, bacterias, organismos en combate, líquidos que fluyen: “Silencio. Risas. Pasa un pájaro”. Estos seres se dan “cuerda” unos a otros. La iniciación es al mismo tiempo el acabamiento. Los procesos conviven... y todo pasa.[27]
Queda implícita una verdad fuerte: una y otra sociedad cohabitan. Sus elementos se trasladan, o pueden trasladarse, de uno a otro espacio. Tácitamente se infiere la osmosis. La razón es sencilla en su esencia trágica: no existe el borde, o, si normativamente existe puede ser transgredido con absoluta tranquilidad. La norma es un concepto, una realidad virtual. Está, pero no. Se respeta, pero no.
En el “Diario indio” Severo parodia el
Diario de Navegación de Cristóbal Colón y es el reino de lo barroco: un culto al falo, o a la erección, o al amor-sexo aislado, opuesto tal vez al amor-familia, al amor-sociedad. Se combinan en el lenguaje las descripciones de los cuerpos con términos afines al arte y muy especialmente a la arquitectura. Continúa el diálogo de los hemisferios, todo se mezcla, todo. Hay olor a hachís y a sándalo. Siempre hay un Buda presente cuando no falta un Cristo. Y en este reconocimiento ante el espejo que efectúan ambas sociedades, nos deja como un recado inteligente: el hombre vive en un fluir continuo del placer al dolor, y viceversa.
En esta idea se percibe el aflorar de otra búsqueda sarduyana, tomada como tantas veces del área de la ciencia, práctica tan amable a los intelectuales que formaron parte del grupo Tel Quel. Me refiero a la banda de Moebius, un descubrimiento realizado por el matemático alemán August Ferdinand Möbius, que fue un pionero de la topología a finales del siglo XIX.[28]
La banda, según la referencia que nos da el propio Severo se convirtió en [...] “el centro de la topología que sirve de metáfora al sistema estructural de Jacques Lacan”. Al mismo tiempo parece haber facilitado la creación y la comprensión del mundo desde la idea estructuralista.[29]
En la novela de Severo este “mundo Möebius” se traduce en la existencia de una escena única para todos los seres que transcurren por ella. No hay franja que divida los espacios, no hay borde. Los seres de uno y otro mundo conviven y han de encontrarse alguna vez en algún punto de ese espacio común. Siguiendo esa idea es posible hacer asociaciones infinitas. Los extremos resultan potencialmente intercambiables. La banda de Severo es como una serpiente (Cobra) que se muerde la cola: viaje de un punto a su opuesto.
En tal caso, y como parte del universo, los hombres vivimos semejantes procesos. Brotamos de las más abismales oscuridades hacia la luz, estamos viviendo y muriendo a un tiempo: amor-combate donde en el mejor de los casos, la pelea escoge alternativamente al amo y al esclavo, porque en muchos otros casos se produce el ejercicio del poder de uno sobre otro. El erotismo, por supuesto, no escapa, sino que vive al centro de esa epopeya.
Pero en toda esa búsqueda de la belleza que desarrollan los personajes de
Cobra, hay una analogía del principal sondeo que ocupa a su autor: encontrar la perfección a través de la escritura.[30] Es preciso escribir sobre el cuerpo, dibujar la vida siguiendo los vericuetos de las cicatrices. Dolorosa inscripción en que vino a convertirse su trabajo. Ese tatuarse en la piel, no importa cuan doloroso sea, para conseguir el acto erótico y de belleza, lleva implícita la muerte, pero también el placer. En el momento más alto (eyaculación y
fijeza), tiene lugar el gran suceso.
El escritor lo dirá en una entrevista, al referirse a la tetralogía de novelas en que se halla ésta:
El título no fue escogido al azar, funciona con Cocuyo, Colibrí y Caimán... Estos cuatro animales emblemáticos constituyen una tetralogía de devoraciones en cadena, pues Caimán devora a Cobra, Cobra devora a Colibrí y Colibrí a Cocuyo. Al final de la cadena se encuentra el aniquilamiento.[31]
Y, efectivamente, el autor siente el aniquilamiento del camino que ha seguido. En la propia entrevista, “Más lejos que la imagen”, concedida dos años antes de morir, dice:
En el caso del libro que ahora escribo, el barroco es un barroco que yo llamaría enderazado. Me gusta esa palabra: enderazado significa un libro más leíble, más dibujado [...] menos gongorino, menos lezamiano [...] En el barroco el significante está siempre erecto, siempre excitado, incluso en el barroco funerario [...]
Ahora bien, vivimos una época en que esta euforia ha muerto. Todo ha devenido elegíaco [...] Los tiempos actuales, las culturas, pertenecen a la elegía, y yo mismo pertenezco a ella también. [...] Como el resto de lo real, el barroco ha fracasado. Hoy sólo asistimos a su caída, a su decaer. Ha terminado el barroco del oro, de la incandescencia.[32]
Se lamenta, pero acepta, porque de todos modos ha creado una escritura que según va diciendo progresivamente en la novela “es el arte del elipsis”, [...] “el arte de la digresión”, [...] “el arte de recrear la realidad”, [...] “el arte de restituir la historia”, [...] “el arte de descomponer un orden y componer un desorden”, [...] “el arte del recuerdo”, [...] o ya, metafóricamente hablando: [...] “la escritura es un régimen de sinapismos draconianos”.[33]
Este ser de la escritura que va quedando en las páginas de
Cobra, conforma el caleidoscopio cosmovisivo de Severo Sarduy, ese ser extraño a Cuba, y también a Francia. De tal manera, después de mi breve diálogo con aquel profesor, he vuelto a preguntarme lo que quiso decirme: si era que quería ser mujer, siendo un hombre, si quería ser parisino siendo un camagüeyano, si quería ser novelista siendo ensayista y poeta, si quería ser qué, siendo qué; pero sin proponérselo él mismo vino a darme la respuesta.
El profesor francés, o lo que más se parecía a un francés porque estuvo representándolo la tarde entera —cuando acabó de cantar el aria de una famosa ópera de Verdi para cerrar con brillo su enunciado de hombre “universal”—, declaró ufano antes de despedirse, que la verdad él no era exactamente francés porque había nacido en el país vasco. Aquí es donde un individuo de una estatura común, probablemente se hubiera dicho: qué extraña forma de no ser lo que se parece y de no querer parecerse a lo que se es.
CITAS Y NOTAS
[1] Oneyda González:
Severo Sarduy: escrito sobre un rostro. (Compilación de textos sobre el autor de La simulación.) Ed. Ácana. Camagüey, 2003.
2] Dulce María Loynaz:
La Avellaneda, una Cubana Universal. Conferencia dictada en el Liceo de Camagüey. Editada por iniciativa de la Sra. Teresa Aranda de Echeverría, Ciudad de La Habana, 1953. p. 18.
[3] Estas exploraciones fueron utilizadas por él en toda su obra y muy especialmente en Cobra.
[4] Severo Sarduy:
Escrito sobre un cuerpo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1969. p.52.
[5] Ibídem. pp. 19-20.
[6] Severo Sarduy:
La simulación. Monte Ávila Editores, C.A. Caracas, 1982. p.78.
[7] Severo Sarduy:
Escrito sobre un cuerpo. Edición citada. pp .22-23.
[8] No es de la vida porque es del lenguaje, del discurso propio de la actividad sádica: teatralidad, racionalidad fetichista, “nivel fantasmático”.
[9] Severo Sarduy: “El barroco y el neobarroco”. p. 182.
[10] Severo Sarduy:
El Cristo de la rue Jacob. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1987. p. 14
[11] Cfr. Ibídem. p14.
[12] Ibid. p. 14.
[13] De algún modo las novelas anteriores dejaron indicios de la ruta que seguiría, (sobre todo su pasión por lo teatral), pero es en ésta donde llega a consolidar ese destino.
[14] Severo Sarduy:
Cobra, edhasa/ficciones, Barcelona, 1981. P. 12. A tal extremo estaba fascinado Severo con el ritual fetichista (goce y dolor de la escritura), que culmina su texto incluyendo las “motas blancas” utilizadas por Marmori en un texto que él estudió y disfrutó en extremo. En el proceso preparatorio del acto sádico, a su juicio, se transita [paulatinamente] de “lo accesorio” a “lo esencial”. Viene bien leer un fragmento y compararlo con el de
Cobra que acabamos de ver: “Su rostro estaba maquillado con violencia, la boca de ramajes pintada. Las órbitas eran negras y de alúmina plateadas, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por otras volutas, pintura y metal pulverizadas, hasta las sienes, hasta la base de la nariz, en anchas orlas y arabescos como los ojos de cisne, pero de colores más ricos y matizados: del borde de los párpados pendían no cejas sino franjas de ínfimas piedras preciosas. Desde los pies al cuello Vous era mujer; arriba su cuerpo se transformaba en una especie de animal heráldico de hocico barroco”. Apud. Giancarlo Marmori, Storia de Vous, en Severo Sarduy,
Escrito sobre un cuerpo. Ed. cit. p. 21.
[15] Severo Sarduy:
Cobra, ed. cit. p.11.
[16] Ibid. p. 14.
[17] Ibid. p 13
[18] Ibid. p. 17.
[19] Ibid. p. 21
[20] Ibid. p. 35.
[21] Ibid. p. 147.
[22] Ibid. p. 148.
[23] Ibid. pp. 148-149.
[24] Ibid. pp. 149-150.
[25] Oneyda González: “Escrito sobre un rostro”, testimonios ofrecidos por personas que le conocieron durante ese período de su vida en Camagüey, en
Severo Sarduy: Escrito sobre un rostro. Ed. cit. pp. 150
[26] La cursiva es mía. No parece insignificante que junto a estos amuletos funerarios, aparecieran nombres alemanes escritos en tinta negra.
[27] Uno de los pocos espacios cerrados en que tienen lugar algunas de las escenas de esta parte, el bar Rembrant, donde se produce la muerte fastuosa y repulsiva de Cobra, me trae a la mente otro bar parisino que he conocido con horror recientemente, el bar “El rectus” donde ocurre la escena final del film francés
Irreversible, un sitio aislado y al mismo tiempo contenido por la ciudad, donde se producen hechos de extrema violencia y a consecuencia de lo cual, no por casualidad, terminan las vidas de una “niña” y un “niño” bien.
[28] Cfr. Biblioteca de Consulta Enciclopedia Encarta, 2004. Es importante visualizar la idea de la Banda... para comprender la interpretación que Severo hace de ella. “La Banda de Möebius es una superficie que se puede formar con una cinta o tira de papel larga y rectangular al rotar uno de los extremos 180° con respecto al otro y juntarlos formando un lazo [...] es una superficie bidimensional que tiene una sola cara. Esto se puede comprobar dibujando una línea a lo largo de la banda: la línea vuelve a pasar por el punto inicial dos veces más —una por el lado opuesto del papel, y la segunda al completar la línea”.
[29] Fue utilizado entre otros por el artista [de la plástica] Jean Giraud, quien a propósito de ello se hizo llamar Monsieur MOEBIUS: [...] “reconocido mundialmente como uno de los mas grandes autores de comic, sobre todo por "Las aventuras del teniente BLUEBERRY", emplea también este descubrimiento para dar novedad a su trabajo. Se dice que su dibujo es pulcro y realista. Quizás de la necesidad de romper y buscar nuevas formas de comunicación nace el alias MOEBIUS. EL GARAJE HERMÉTICO es una obra heredera de esa idea, en el que rompe todas las normas tradicionales en un comic y que finalmente se ha convertido en una obra maestra. Más tarde su imaginación empezó a ser solicitada también por el cine comenzó a colaborar en películas como por ejemplo ALIEN de Ridley Scott, y así poco a poco empezó a destapar el tarro de las esencias de su mundo, el mundo MOEBIUS”. Página Web. Sitio de Internet. bio Moebius Acercamiento a su Biografía. bioMoebius.txt http://www.supercable.es/juanp:/biohtm
[30] En sus ensayos de
Escrito sobre un cuerpo queda explicado, y en una entrevista donde habla sobre ese libro: [...] “trata del "tatuaje", pero más que del tatuaje se podría decir que se trata ahí de afichar el soporte erótico que implica toda actividad plástica o literaria. La escritura aquí está asimilada a una especie de cifraje, a una especie de inscripción corporal, y en el fondo a una actividad casi puramente ideo-somática. Página Web. Sitio de Internet. La Habana Elegante - El barco ebrio.txt
[31] Jacques Henric: “Más lejos que la imagen”, entrevista a Severo Sarduy, en Revolución y Cultura, no. 2/98., La Habana, Cuba. p. 39.
[32] Ibid. p. 40.
[33] Severo Sarduy:
Cobra, edición citada. pp. 16, 17, 18, 20, 25 y 33.
BIBLIOGRAFÍA
Biblioteca de Consulta Enciclopedia Encarta, 2004. August Ferdinand Möbius. Sitio de Internet. bio Moebius Acercamiento a su Biografía. bioMoebius.txt
FOSSEY, JEAN MICHEL: entrevista a Severo Sarduy. Página Web. Sitio de Internet. La Habana Elegante – El barco ebrio.txt
HENRIC, JACQUES: “Más lejos que la imagen”, entrevista a Severo Sarduy, en
Revolución y Cultura, no. 2/98., La Habana, Cuba.
JAMESON, FREDRIC: “Notas sobre la globalización como cuestión filosófica”, en revista Criterios no. 33, La Habana, 2002.
LOYNAZ, DULCE MARÍA:
La Avellaneda, una Cubana Universal. Conferencia dictada en el Liceo de Camagüey. Editada por iniciativa de la Sra. Teresa Aranda de Echeverría, Ciudad de La Habana, 1953. Biblioteca de Consulta Enciclopedia Encarta, 2004.
SARDUY, SEVERO: “El barroco y el neobarroco”, en
Obras Completas. Ed. UNESCO.
-------------------------: Cobra, edhasa/ficciones, Barcelona, 1981.
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El Cristo de la rue Jacob. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1987.
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La simulación. Monte Ávila Editores, C.A. Caracas, 1982.
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Escrito sobre un cuerpo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1969.
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González Oneyda: Severo Sarduy: escrito sobre un rostro. Camagüey, Editorial Acana (2003)
Índice
"Puerto Príncipe, el San Juan, las candilejas: conocer el borde". Oneyda González
"La recóndita esperanza de un regreso". Jorge Santos Caballero.
"Andadura poética en Camagüey". Carlos Peón Casas.
"Como un pulpo su noche de tinta" Cira Romero.
"Siete gestos sobre Gestos". Roberto Méndez Martínez.
"Glosas de identidad en De donde son los cantantes". Emilia Sánchez.
"Sarduy y el neobarroco". Luis Álvarez Álvarez.
"Un heredero del barroco". Eduardo Albert Santos.
"Retrato de un joven poeta de la tribu". Luis Suardíaz.
"Escrito sobre un rostro". Oneyda González. Testimonio gráfico.
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Título: Seres en el borde
Autor : Oneyda González Gónzalez
Colección: Suma y reflejo
Género: Ensayo
Editorial Acana, Camagüey (2007)
El texto contiene tres ensayos: “Vislumbrar al otro”, “Ifigenia la peregrina” y “Eros en el borde” sobre zonas de las obras narrativa de Gertrudis Gómez de Avellaneda, de Teresa de la Parra y de Severo Sarduy.
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