Un acercamiento a la vida y obra de José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976) y Severo Sarduy (Camagüey, 1937-París 1993) nos remite de algún modo, salvando la época y las estéticas de por medio, a los poetas malditos de fines del siglo XIX
(1). Fueron escritores que reflexionaron sobre su quehacer literario, se segregaron de la sociedad, huyeron de los honores y de los puestos oficiales; adquirieron aspectos de marginados sociales y conocieron la miseria, las enfermedades y el abandono. Ya fuera por intención propia, un estilo de vida o rechazo social, todos tardaron algunos años en ser plenamente comprendidos y asimilados para llegar a ser figuras conocidas y respetadas; y sus obras, un patrimonio de la literatura universal.
Por esa vía avanzaron también, de alguna manera, Lezama y Sarduy, dos figuras muy controvertidas de la literatura cubana, sumidas en la incomprensión y el rechazo de quienes pudieron facilitar su difusión y conocimiento durante muchos años, tanto dentro como fuera de la Isla. Sin embargo, ambos fueron abriéndose paso por su propio peso y el esfuerzo personal en condiciones nada favorables, sin olvidar a alguno que otro talentoso escritor, como el argentino Julio Cortázar (1914-1984), quien apreció desde muy temprano su valía, lo que les sirvió de estímulo y de ventana al mundo.
Ambos desarrollaron una relación más allá de la amistad por el deslumbre que la obra lezamiana causó en Sarduy y la confianza que éste representó para el autor de Paradiso, como medio de divulgar su obra fuera de Cuba. Pero más allá de estos nexos, ambos constituyen un binomio perfecto de creación y reflexión sobre su estilo discursivo que de alguna manera se ha llamado el neobarroco.
De la relación entre ellos nos habla el propio Lezama en una carta a Sarduy, recogida en la edición crítica de Paradiso y también en Cartas a Eloísa y alguna correspondencia:
Si en la primavera me vuelve a hacer la invitación la Unesco, quizás haría mis valijas. [Tachado: Ahí podríamos hablar del geugeuma [sic] [gneuma?], de la diacronía, de las aporías.] tendremos oportunidad de hablar del P. Le Tellier, confesor de Luis XIV y devoto del Dr. Kung Tse (el Confucio de los jesuitas) o de los americanos que formaban parte de los ballets del conde de Villamediana, apresados por la Inquisición. Por nuestro encuentro [alusión a Severo Sarduy] les quemaremos un cabrito a los dioses. Un buen amigo suyo es,
José Lezama Lima (Paradiso 720-21)
¿Cuántos deseos se intuyen en estas líneas sobre ese reencuentro de estos dos grandes de la literatura? Un acontecimiento que hubiera significado horas de conversación y constatación de sus talentos y excentricidades. ¿De cuántas cosas hablarían? De “Geugeuma o gneuma”(2), de las diacronías(3), de las aporías(4), todo un léxico de la cultura clásica y filológica. Una muestra, además de la preocupación de estos escritores por el uso de una terminología rebuscada, centrando la atención en los conceptos, una preocupación propia de la tendencia barroca conceptista; o, también, una forma de sintetizar al máximo diferentes temas que bajo estos tópicos podían haber tratado y les eran comunes.
Asimismo Lezama propone hablar de personajes históricos como del P. Le Tellier, confesor de Luis XIV, a quien le atribuye ser devoto del Dr. Kung Tse (el Confucio de los jesuitas) o de los americanos que formaban parte de los ballets del conde de Villamediana, apresados por la Inquisición. Una mezcla de personajes históricos reales, pero con atributos muy simbólicos elegidos por Lezama y que parecen haber sido del conocimiento de Sarduy. A nuestro alcance solo está el buscar lo que de común tenían Le Tellier, Kung Tse y el conde de Villamediana, para deducir cuáles serían los temas de esa ansiada conversación.
Toda la obra de Lezama y Sarduy es el desarrollo de un discurso más allá de las fronteras ontológicas donde se mezclan personajes históricos que nunca se vieron o personajes reales con otros de ficción o simplemente una ilación de personajes cuyos atributos es lo más importante para llegar al significado del discurso. Lamentablemente, este modo de discurrir literario no ha sido comprendido por muchos, quienes han querido ver incongruencias cognoscitivas en ambos, como en otros de la narrativa hispanoamericana desde la época del boom hasta la más reciente, sin avisorar lo que de intención lúdica hay en él para construir la imagen lezamiana. Así, Horst Rogman(5) no vacila en señalar:
Me refiero a las incorrecciones, algunas incorrecciones, de Lezama, que creo que no son tan irrelevantes como a veces se afirma. (…) Un ejemplo modélico de la manera de naufragar la sapiencia lezamesca vemos en La expresión americana, donde un Schelemaicher (Schleiermacher?) se reúne con un Gershin, un Litz, un Tchaikovsky y un Honneger. (…) sobre todo el latín macarrónico de Lezama deleita o irrita al lector por doquier. (78-9)
Desacertadamente, este crítico pierde de vista lo que es la ficción literaria y olvida que toda la literatura está plagada de ella desde la que nos llegó del viejo mundo, ni tampoco avizora que es una de las marcas que se intensifica en el quehacer literario posmoderno que ya en los años 60 venía gestándose. Por el contrario, Sarduy ve en este modo de ficcionar un método de narrar novedoso y de vanguardia, haciendo compatible lo inimaginable:
alógenos, a fuerza de multiplicar hasta “la pérdida del hilo” el artificio sin límites de la subordinación, la frase neobarroca –la de Lezama, por ejemplo– muestra en su incorrección –falsas citas, malogrados “injertos” de otros idiomas, etc. – en su no “caer sobre sus pies” y su pérdida de la concordancia, nuestra pérdida del ailleurs único, armónico, conforme a nuestra imagen, teológico en suma. (…) Barroco de la Revolución. (103-104)
Al final, Lezama propone que por ese encuentro les quemarían un cabrito a los dioses, como voto por su realización. Lamentablemente, esa visita no se fraguó y todo lo soñado quedó en lo imposible.
De la solidez y confianza de esta amistad, hablan las empresas que Lezama, siempre tan desconfiado, había puesto en el joven escritor, quien venía a ser como su representante literario en París. Veamos el siguiente fragmento:
Te remito [alusión a Severo Sarduy] el posible contrato con la Casa du Seuil, para que lo entregues a la persona o personas indicadas. Responden a la solicitud de esa Casa según último cable que me enviaron. Si están de acuerdo, basta que hagan el contrato y me lo envíen. Como no conozco los usos y procedimientos de esa casa en relación con el número de ejemplares a editar, ni el tanto por ciento sobre la venta de cada ejemplar que me correspondería por derecho de Autor, le envío las condiciones que a mí me han parecido en relación con esos puntos. Al mandarme el contrato firmado, la Casa du Seuil deberá fijar sus condiciones, las cuales serán estudiadas por mí. Es decir, estas bases que yo señalo en el contrato pueden servir de punto de partida, pudiendo establecerse las modificaciones consiguientes puestas de acuerdo ambas partes.
Desearía una respuesta lo más rápidamente posible, para saber a qué atenerme en relación con esos extremos. Por lo demás, la Casa du Seuil tiene todo mi afecto y gratitud por su decisión adoptada de publicar mi novela Paradiso. (Cartas 335)
Dos figuras de talento que de algún modo naufragaron en las mismas aguas, lo que quizás posibilitó el que establecieran una coherente y devota simpatía intelectual, que les sirvió de paliativo, defensa y protección de sus obras. Basta recordar las palabras de Lezama a Sarduy en sus Cartas a Eloísa y otra correspondencia para tener una idea:
Yo he recibido tus cartas [alusión a Severo Sarduy] y los recortes de periódicos, todas las cartas las he contestado al día, pues es muy agradable para mí, y no es pirueta de cortesía, tener frecuentes conversaciones epistolares contigo. Siento que se haya perdido la última carta que te envié, donde te daba las gracias por tus innumerables cuidados y cariños con mi obra. (343)
Asimismo, entre cuidados y cariños hacia la obra de Lezama, Sarduy fue descubriendo el quid de ese quehacer literario y desarrollando toda una teoría centrada en el estilo neobarroco, que él también asumió aunque de un modo diferente. Fue justamente Barthes, su maestro del estructuralismo, quien escribió sobre su escritura: “El texto de Sarduy merece todos los adjetivos que forman el léxico del valor literario: es un texto brillante, ágil, divertido, inventivo, sorprendente y, sin embargo, claro y afectuoso”. (1)
No obstante, Sarduy es también un representante y teorizador del neobarroco. Sus estudios al respecto, recogidos en dos valiosos ensayos Escrito sobre un cuerpo (1969) y Barroco (1974) dilucidan los puntos de vista del escritor sobre este estilo de la narrativa hispanoamericana presente en gran parte de sus autores del siglo XX, y que ha tenido otras apreciaciones a partir del ensayo de Carpentier Tientos y Diferencias (1964), y el ensayo de Lezama La expresión americana (1969). Sin embargo, ha sido Sarduy el que pudo recoger esa tradición de los teóricos cubanos del neobarroco y desarrollar su propia teoría en el marco de los cambios culturales de los años 60, o sea, cuando la crisis de lo moderno comienza a desalojar el discurso intimidatorio de la razón y la estética posmoderna comienza a fraguarse haciendo uso de un nuevo estilo barroco: el neobarroco. De este modo,
el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (...) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.” (Barroco 183)
Una descripción del neobarroco que alude a rasgos de la literatura posmoderna apuntados por muchos críticos(6), la inarmonía, lo heterogéneo, la carencia, la política del deseo, lo abierto, lo discutible, entre otros. Su teoría del Barroco se organiza a partir de tres conceptos: la artificialización (estructurado en tres etapas de desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes), la parodia y la carnavalización, al centro de la productividad textual latinoamericana:
Espacio de dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica. (Barroco 175)
De ese neobarroco, consideró a Lezama uno de los modelos centrales cuando refirió en una entrevista que le realizara Emir Rodríguez Monegal:
Sí, yo creo que Lezama, con una de esas intuiciones geniales que lo caracterizan, ha practicado precisamente este sentido de la parodia y hasta lo ha formulado teóricamente. En Analecta del Reloj, a propósito de Góngora, Lezama habla de los múltiples idiomas que forman la voz única del texto, y de las "traducciones" en el interior de un mismo lenguaje. Yo, forzando un poco el texto de Lezama, quisiera postular que esos idiomas son los textos que dialogan en la parodia bakhtiniana. Lezama, aunque mucho después que Bakhtine, pero sin haberlo leído, puesto que las primeras traducciones a lenguas occidentales del formalista ruso han tenido lugar recientemente, formuló los mismos conceptos de base. Paradiso es, en el sentido fuerte de la palabra, un carnaval. (339)
Sin lugar a dudas, ambos hicieron del neobarroco su razón de ser como escritores, asumiendo ese estilo; y como críticos, analizando la tradición teórica y la manifestación de ese estilo en la obra de los escritores del momento. Centrados en el neobarroco pudieron medrar en el mundo de su tiempo, y tras los avatares de sus vidas llegar desde el neobarroco – una vez que fueron plenamente comprendidos, asimilados, conocidos y respetados– al nirvana, ese estado que para el hinduismo y el budismo implican la liberación definitiva del sufrimiento, de la existencia, y el alcance de lo absoluto. Precisamente en esa dimensión, los críticos y enamorados de la literatura los ven por todo el orbe hoy por hoy.
---------------------
Citas y Notas
- Los poetas franceses Baudelaire (1821-1867), Verlaine (1844-1896), Rimbaud (1884- 1891) y Mallarmé (1842- 1898).
- Gneuma es un término griego que alude al espíritu o aliento de vida.
- Diacronía es un término griego para referirse al desarrollo o evolución de los acontecimientos a través del tiempo.
- El término aporía, también del griego se refiere a los razonamientos en los cuales surgen contradicciones o paradojas irresolubles, dificultades lógicas de índole especulativas.
- Profesor de la Universidad de Bonn, Alemania, durante el Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama lima (1982), celebrado en la Universidad de Poitiers en Francia, presentó un artículo titulado “Anotaciones sobre la erudición en Lezama Lima” donde se hace eco de esa corriente europea que tras el boom de la narrativa hispanoamericana quiso tildar a sus autores como de falta de erudición en correspondencia con su mundo subdesarrollado.
- Consúltese el modelo de lo posmoderno descrito por Ihab Hassan en su obra The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. New York: Oxford University Press, 1982: 267-68.
--------------------
Referencias
Barthes, Roland. “Severo Sarduy: La cara barroca”. La Quinzaine Litteraire 28 (1967): 1.
Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature. New York: Oxford University Press, 1982: 267-68.
Lezama Lima, José. Cartas a Eloísa y otra correspondencia. Madrid: Editorial Verbum, 1998.
--- Paradiso [Edición crítica] Madrid: Edición Cátedra, 1988.
Rodríguez Monegal, Emir. "Conversación con Severo Sarduy". Revista de Occidente 93 (1970): 315-343.
Rogman, Horst. “Anotaciones sobre la erudición en Lezama Lima.” Coloquio Internacional sobre la obra de Lezama Lima. Poesía. Madrid: Editorial Espiral/Fundamentos, 1984. 83-85.
Sarduy, Severo. Barroco. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974.
---
Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: editorial Sudamericana, 1969.
-------------------------------------------
Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston,
SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State
University, graduate associate teaching in the University of Arizona and
New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College
in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul,
Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He
has taught Spanish language as second language in basic, intermediate
and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic
Linguistics since 1977 to students from various countries from America,
Europe, Africa and Asia.
His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in
Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his
Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later
he took different courses about Semiotic and Theory of Information with
the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba.
Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a
major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two
minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic
Linguistics.
His researches have been related with the Postmodern Literature, the
Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema,
the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,.
Their results have been presented at various international events and at
various universities and associations in the United States. He is also
author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el
discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI:
Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes,
and some textbooks for the Spanish as second language teaching.
Besides, he has published several articles with the results from his
investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house
like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’
His current research focuses on postmodern Spanish American Literature
about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and
Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama
recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.
