"La Catedral del Cubano", dibujo de Posada.
Premio Salón de Humorismo, 1964.
Tomado de revista "Cuba". Enero 1965.
Tuesday, March 2, 2021
"Diccionario de música camagüeyana. Siglo XIX". Prefacio. (por Verónica E. Fernández Díaz)
Los estudios sobre música camagüeyana han cobrado fuerza durante los últimos años. Al respecto la maestría en Cultura Latinoamericana del Centro Nicolás Guillén y la Universidad de las Artes. Filial Camagüey favoreció, en su momento, el examen de fenómenos musicales diversos como la relación entre la música y el ballet a partir de su estudio en el Ballet de Camagüey, la enseñanza institucionalizada del piano en el período revolucionario, la música yoruba en Camagüey y la proyección artística del grupo Caidije, realizados por los másteres Lourdes Cepero, Yalim Toledo, Reinaldo Echemendía y Heydi Cepero, respectivamente. De igual manera la Universidad Ignacio Agramonte y Loynaz de Camagüey, a través de la carrera de Estudios Socioculturales, ha propiciado el examen de agrupaciones emblemáticas como la Banda Provincial de Concierto, trabajo de Mabel Echevarría, y acercamientos a personalidades de la música local de investigadores como Oscar Viñas y el ya fallecido Rafael García Grasa, Papito. Estos estudios y monografías, publicados en libros y revistas, o socializados a través de eventos provinciales y nacionales, han contribuido a salvaguardar una parte importante del patrimonio musical de la provincia, pero la mayoría de ellos se concentra en el siglo XX dejando un vacío cognitivo en los procesos musicales acaecidos en la centuria anterior, antesala importante del desarrollo musical del siglo XX, y aunque Puerto Príncipe no generó formas musicales propias, fue en el siglo XIX donde se consolidaron manifestaciones y géneros identificadores de lo cubano.
De ahí la necesidad de compilar y describir, para su futuro estudio, los fenómenos musicales de notoria trascendencia ocurridos en aquella centuria, ya que, a excepción del folleto Panorama de nuestros músicos del siglo XIX de Jorge E. Puig Fuentes, Camagüey carece de un texto que agrupe los músicos y la música que la representó en la Isla y el mundo, y la revisión de otros catálogos de música realizados en Cuba muestran la ausencia de locuciones referidas a los músicos de la región, o en el mejor de los casos, aparecen reseñados con datos escuetos. Estas fueron las principales razones que motivaron la confección de este diccionario. Para su elaboración se presentaron como un reto los anexos del texto Con música, textos y presencia de mujer. Diccionario de mujeres notables en la música cubana de Alicia Valdés(1), por aparecer allí la considerable cantidad de ciento cincuenta y tres mujeres (instrumentistas, cantantes, compositoras y pedagogas), de las cuales la autora no obtuvo información suficiente para la elaboración de las fichas biográficas y donde, comparadas con el resto de las provincias, Camagüey destaca por la cantidad de féminas dedicadas a la música, de las que se tienen escasas noticias, incluso, de algunas solo se conoce el nombre y profesión(2).
El texto cuenta con temáticas relacionadas con el quehacer musical de la ciudad que bosqueja los procesos musicales de instituciones, músicos, compositores e intérpretes significativos del siglo XIX a partir de las fuentes documentales conservadas en archivos y bibliotecas. Al terminar cada voz se señala la bibliografía usada para la confección de la ficha, de esta forma se facilita al lector la localización de las fuentes utilizadas en cada caso, las que se separan mediante barra diagonal y doble barra diagonal cuando pertenecen al mismo autor, o fondo documental, como sucede con las publicaciones periódicas. El apéndice II presenta el completamiento de las fichas antes mencionadas. No obstante, se considera oportuno acotar que la mayoría de las mujeres nombradas por la musicóloga aparecen en el texto Las artes en Santiago de Cuba de Laureano Fuentes Matons y en este no se hace referencia alguna de su procedencia, por lo que no se puede confirmar, a excepción de Sofía, Irene e Isabel Adán, Carmen Pichardo, Carmen Barreto, Olimpia Cosculluela, Carmen Agramonte, Clorinda Corvisón, Matilde Pierra, Amalia Simoni y Martina Pierra, entre otras pocas, si son camagüeyanas o no. Contiene además partituras existentes en instituciones importantes de la ciudad y un Índice de materias. Entre las clasificaciones usadas en este último se encuentran algunas denominaciones que se prestan a confusión. Son los casos de las categorías Administradores de sociedades, término que alude a miembros de las instituciones culturales que en algún momento de su vida combinaron las labores directivas con otras estrictamente musicales, y Personajes populares, referido a figuras que pasaron al imaginario popular de la localidad debido a su accionar o por haber sido motivo inspirador de temas musicales.
Se utilizó el sistema de referencias cruzadas para la rigurosa y exhaustiva incorporación de remisiones a otras partes del texto. Esto permite al lector consultar las materias relacionadas con cada voz de referencia. La mayoría de estas remisiones son de tipo informativo, con el objeto de ampliar la reseña y especificar relaciones con la voz referida. Enfrentar la tarea de reunir en un solo texto las principales manifestaciones de la música local, sus compositores e intérpretes, no ha sido labor fácil e implicó muchos años de dedicación. Por ello, el Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX no pretende ser un compendio exhaustivo de lo acaecido en la música de la ciudad durante el siglo, sino un resumen de lo más importante que quedó reflejado en documentos de la época como como literatura de viajes, novelas, prensa periódica, partituras y otros manuscritos de archivo. En el trabajo de compilación se contó con la ayuda desinteresada de la historiadora del Arzobispado de Camagüey Amparo Fernández Galera; las especialistas Mercedes Hernández Ruiz, Agustina, Tina, Sánchez, Dora Luz García Santos y Enma Presilla Andreus de la Biblioteca Provincial Julio Antonio Mella; los especialistas Irmary, Nelly, Figueredo Rodríguez y José Martínez Caballero del Archivo Histórico Provincial; y la máster Raquel L. Terrero Gutiérrez del Museo Provincial Ignacio Agramonte. En sus páginas se pueden encontrar algunos datos que se extienden hasta la centuria siguiente, ello se debe a que la actividad desarrollada por la institución o el músico abarca ambos siglos, aunque se inscriba por sus características dentro de las peculiaridades decimonónicas. Con estos rasgos se encuentran personalidades como José Marín Varona, los hermanos Peyrellade, Gaspar Agüero Barreras, María de las Mercedes Adam, y el Teatro Principal, como excepción entre las instituciones. El rescate de los valores musicales de la otrora villa de Santa María del Puerto del Príncipe es, de este modo, otro intento a favor de nuestra identidad cultural que, unida a la visión de «gente enérgica, altiva y vigorosa» —como apuntara la historiadora Elda Cento Gómez—, redundará en que se nos valore como un pueblo conservador de las tradiciones, no solo en la forma de hablar, la arquitectura y las costumbres, sino también de nuestro patrimonio musical.
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1. Cfr. Alicia Valdés Cantero: Con música, textos y presencia de mujer. Diccionario de mujeres notables en la música cubana, pp. 30-36.
2. En el mismo siglo XIX, Valdés Cantero recoge, en condiciones similares a las camagüeyanas; 86 habaneras, 11 matanceras, 3 cienfuegueras, 1 trinitaria y 1 remediana; siendo evidente la supremacía de las músicos camagüeyanas.
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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.
Ha publicado entre otros: el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.
Ciudadano del primer mundo (un poema de Rodrigo de la Luz)
Una ciudad en orden
también es peligrosa;
una ciudad en demasiado orden.
Porque se ordenan crímenes quirúrgicos.
Se ordenan fraudes y melancolías.
Se ocultan muertos, manos vigilantes.
Se establecen guardianes cancerberos.
Se proporcionan voces que no suenan.
Se designan esbirros en cargos competentes.
Una ciudad en orden
es de sumo peligro,
porque en ella se duerme
la lengua de los dioses,
que antaño desafiaron al poder judicial:
Se cometen divinas terquedades.
Se difama, a la vez que se es impune.
Una ciudad en orden;
en demasiado orden,
tiene ojos que van al matadero
y apóstatas que reivindican sus partidos.
Una ciudad en orden
dicipa los presagios.
Convierte a los políticos en magos,
y al árbol más solemne
lo destina a ser leña necesaria...
Allí hay fantasmas de la constitución
y camaleones de la ideología.
En ella surgen héroes matinales
que luego son estatuas que se duermen.
Surgen murallas que eran oficinas.
Surgen compuertas que eran aguaceros.
Nacen culpables por haber nacido.
Una ciudad en orden
sigue siendo una escusa,
para aplicar grilletes ingeniosos;
para adoptar un pose, una postura,
que transmita rigor, miedo, entusiasmo.
En la ciudad en orden
se descredita a todo el que no avance;
al que no siga, al que no rime
o sea aspavientoso.
Al que haya decidido,
no tener semejantes, marchar sólo.
En la ciudad en orden
estallan las tristes luces de edificios.
Desde sus materiales resistentes,
-hechos para la calumnia y el decoro-
se escuchan ecos de gritos fastidioso.
¡Nadie acude a esta urgencia!
¿Nadie escucha?
... Y las luces se apagan al unísono.
En la ciudad en orden
se anticipa la hora que transcurre.
El ritmo de los días
lo imponen la fatiga y el trabajo.
Se convierte en eunuco al mujeriego.
¡No logras deshacerte de tú número!
¡No logras evadir las tantas cámaras!
Se decretan las leyes y preceptos
que en tres meses serán dichos caducos.
Hay criminales con trajes de etiqueta;
payasos que dan ganas de llorar.
En la ciudad ordenada te esperamos.
Trae las manos ligeras,
buena disposición, mucha energía.
Por fin serás en tú hemisferio decoroso,
ilustre ciudadano de primera.
Monday, March 1, 2021
"A una amiga", me dijo.
Llega de improviso a un salón, la novia con un compañero de clases, no leyendo, sino en sus brazos.
Suspiró, con ternura le acarició la frente a su amada, a la vez que le decía cariñosamente "Cabecita loca, cuando vas a madurar".
"Esto le sucedió a una amiga", me contó una muchacha, que en esos tiempos salíamos juntos, mientras compartíamos un trago...
Ella estudiaba en el Pedagógico de Camagüey, yo en Santiago de Cuba. (JEM)
Sunday, February 28, 2021
Una mirada a la historia de la enseñanza del piano en Camagüey (por Yalim Toledo Cabarcos)
Programa a la Audición XXI,
de la serie de Educación y Divulgación Musical.
Conservatorio Ráfols. Camagüey, 1935.
Foto cortesía de Yalim Toledo
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Para abordar la historia de la enseñanza del piano en Camagüey, es necesario aclarar que Puerto Príncipe se inserta en el panorama musical de forma tardía; ya que Santiago de Cuba y La Habana se convirtieron en los centros de mayor desarrollo durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Pablo Hernández Balaguer en su libro El más antiguo documento de la música cubana y otros ensayos, corrobora lo antes expuesto cuando afirma que la vida musical cubana del siglo XVIII se circunscribía: “[…] a la catedral de Santiago de Cuba – única con que contó la isla hasta 1789 – que se creó […] la parroquial Mayor en La Habana.”(1)
El florecimiento musical de Santiago de Cuba se da gracias a un número elevado de maestros de capilla que crearon música y tuvieron a su disposición el órgano. Este instrumento conseguiría su mayor esplendor con el nombramiento de Esteban Salas y la magnífica obra desarrollada por este músico a partir de 1764.
Según Amparo Fernández y Galera en su texto Cultura y costumbres en Puerto Príncipe. Siglo XVI-XVII: “[…] en el año 1655 la presencia de la música es tan importante en la vida religiosa de la parroquial Mayor de la villa, […] que el pago a la canturía demuestra que había personas dedicadas a hacer música y cantar como medio de vida”(2). Por esta época, la comunicación con La Habana y Santiago de Cuba favoreció que en Puerto Príncipe hubiera un incremento poblacional y en consecuencia un aumento de las capellanías. Además, un gran desarrollo cultural.
Según las investigaciones de Gustavo Sed Nieves: “[…] la primera vez que Puerto Príncipe disfrutó de buena música fue el 8 de septiembre de 1734, cuando con motivo de la consagración de la Ermita de la Caridad, vinieron seis músicos de la capilla de Santiago de Cuba para acompañar el ritual del acto.”(3)
En Puerto Príncipe se fundó la Casa de Sociedad, gracias al Teniente Gobernador don Alfonso Viana y Ulloa, en 1794. Esta desplegó una actividad musical que aunque se limitaba a bailes y ejecuciones de canciones y boleros, constituyó un sitio de reunión y creación. No obstante, debe considerarse la posibilidad de que en esta Casa de Sociedad hubiera entre sus socios, al menos, una persona con instrucción musical y la existencia de instrumentos con los cuales amenizar sus actividades artísticas.
Un dato importante que revela el desarrollo de los instrumentos de teclado lo constituyen las ventas anunciadas en El Papel Periódico de La Havana. En 1791, salió a la luz: “[…] un forte piano inglés muy hermoso, tres voces unísonas en 400 pesos”(4). A partir de este momento bajarán los precios hasta hacerse mucho más fácil su adquisición, el instrumento se popularizó y hay un florecimiento de gran cantidad de maestros y discípulos.
En esta misma época en Puerto Príncipe se incentiva la formación de nuevos instrumentistas para satisfacer la creciente demanda de veladas, conciertos y necesidades de la iglesia. Según el investigador espirituano Juan Enrique Valle, los primeros músicos con formación académica en aquella villa fueron educados en Puerto Príncipe presumiblemente antes de 1803(5).
En 1810, se registra en Las artes en Santiago de Cuba la llegada del primer piano de concierto, algo que pone en duda Abelardo Estrada en las Notas críticas al referido texto; ya que anterior a esta fecha se recoge el arribo de “[…] las francesas, huidas de Haití a causa de la revolución, migración forzosa provocada por el fuego y el degüello.”(6) Estas mujeres incorporaron su cultura, instrumentos y conocimientos al Santiago de la época, de esta manera son vistas como las primeras profesoras del instrumento.
Juan París – maestro de capilla – continuó la labor de enseñanza y ejerció una influencia provechosa en las hijas de familias adineradas y de músicos que bajo su tutela llegaron a interpretar obras de: Giovanni Battista Pergolesi (1710- 1736), Giovanni Paisiello (1740- 1816), Doménico Cimarosa (1749- 1801) y Franz Joseph Haydn(7) (1732- 1809).
En La Habana se destacan – para 1811– las clavecinistas María Luisa O’Farril y Dolores Espadero(8). Se edita en 1812 el primer periódico musical de Cuba, El Filarmónico Mensual, en el cual se publicó un artículo titulado “Cartilla de los principios para aprender el arte de la música”. Esto significó una prueba del quehacer didáctico en pro de la música y una muestra simplificada para el que quisiera acceder a ella.
Por otro lado, el piano ganaba popularidad. La teoría de que las señoritas casaderas adornaban sus espíritus si aprendían a tocar el forte piano se afianzaba. Durante esta época el número de instrumentos comienza a incrementarse en toda la isla y según Laureano Fuentes Matons, en su texto anteriormente mencionado, “[…] en 1828, había dos o tres pianos pero ya en 1838 subió el número a seis y más de cincuenta pianinos.”(9)
En este período es necesario destacar la figura de Juan Federico Edelmann, músico nacido en Estrasburgo, quien en 1832 llegó a La Habana como parte de su gira de conciertos y se estableció en dicha ciudad hasta el final de su vida. Este pianista realizó una labor no sólo como concertista, sino también como maestro; formó músicos de la talla de Manuel Saumell (1817-1870), Pablo Desvernine (1823-1910) y Fernando Arizti (1828- 1888) que más tarde se convertirían en figuras de reconocido prestigio. Además, fundó la primera casa editora de música del país, la cual permitió la rápida reproducción de partituras de la música que se componía en el mundo y que gracias a él, llegaría con relativa rapidez a los principeños y al resto de Cuba.
En la Gaceta de Puerto Príncipe, El Lugareño da fe de un número de profesores que se ofrecen a dar clases de piano y otras asignaturas. Principian la lista los maestros: Severino de la Rosa y Juan Barreras, más tarde don Bernardo Kreutzer, Carlos Vasseur Agüero y Juan Antonio Cosculluela Fultá. La academia de San Fernando, fundada en julio de 1846, hizo una labor encomiable; ya que llegó a formar una orquesta de veinte y dos profesores –negros y mulatos libres – cuya labor fue resaltada por Laureano Fuentes Matons en su texto Las artes en Santiago de Cuba.
El Diccionario de la Música Camagüeyana. Siglo XIX, de la investigadora Verónica Fernández, reúne una valiosa información acerca de las Academias en nuestro territorio, algunas de ellas fueron:
San Fernando (1846): Sus alumnos eran negros y mulatos libres. Pudo formar una orquesta que alcanzó bastante celebridad durante todo el siglo. El Genio (1856): Sus asociados se reunían para hacer música y con el producto de sus presentaciones públicas impartían clases gratuitas diarias a 66 jóvenes blancos y pobres. El Progreso (1856): Contaba además una orquesta que ofrecía bailes en casas particulares. Pedro Nolasco Betancourt (1856): Era básicamente, una agrupación familiar destinada a la música sagrada. Santa Isabel (1856): Su orquesta estrenó composiciones de autores del territorio como las de Mercedes Betancourt y Juan Antonio Frías. Presentó además, obras religiosas en iglesias y otros locales. Escuelas Pías: Surgió en 1852. El Padre Pablo Gené, fue quien más hizo por el desarrollo del arte musical en esta escuela, formando alumnos que después fueron grandes músicos como Joaquín Ramonet Castillo y Gabriel de la Torre Álvarez. La Armonía (1868): En ella se impartían clases de solfeo, clarinete, cornetín, trombón, figle y trompa. Esta institución llegó a prosperar hasta el punto de constituir una orquesta, que en la década de 1870, participó en bailes y veladas realizadas en la Sociedad Santa Cecilia.(10)
Esta profusión de academias de música en el siglo XIX es muestra de la diversidad y de cómo cada raza y estrato social tenían la posibilidad de contar con un espacio para desarrollar la música. Es además un dato importante del lugar que nuestros coterráneos le daban a la instrucción y a la educación musical como elemento esencial del progreso.
Los investigadores Gustavo Sed, Ana María Pérez Pino y Roberto Méndez sitúan como figuras relevantes dentro de la música principeña de la segunda mitad del siglo XIX, a Carlos Alfredo Peyrellade y Emilio Agramonte Piña. Acerca de este último refieren su meritoria labor realizada en la emigración:
[…] realizó estudios musicales en París. Impartió clases de canto y piano en Contaduría No. 65 esquina a San Ignacio – actualmente Lugareño y Hermanos Agüero-. Combatiente del 68, pasó a New York en 1873, donde fundó en 1893 la Escuela de ópera y oratorio, donde se formaron cantantes como Ivonne de Treville, Ana Aguado y Emilio de Gongarza, y que fuera elogiada por Martí. Uno de sus mayores méritos fue hacer cantable en 1892 nuestro actual Himno Nacional.(11)
Por otro lado, la labor desarrollada por Carlos A. Peyrellade aparece referenciada en el Diccionario Biográfico Cubano de Francisco Calcagno. En el mismo se le cataloga como un hombre que dedicó su vida al magisterio musical y fue un notable profesor de piano, contribuyó a darle promoción a la música actuando en numerosas veladas en la Filarmónica y la Sociedad Popular Santa Cecilia, al tiempo que facilitaba mediante la casa de música perteneciente a su familia, la aceptación de métodos de piano más desarrollados como: el de Bertini, Le Carpentier y Fites, más piezas de estudio de Stamaty, Czerny y Cramer.(12)
Al término de la guerra se reabren la Sociedad Santa Cecilia y la Filarmónica. Años más tarde, en 1886, se hace relevante la labor de Gabriel de la Torre y su esposa Lina Campuzano. Estos dos pedagogos que se mantuvieron ejerciendo en el territorio a lo largo de veinte años lograron formar gran cantidad de alumnos y al mismo tiempo preocuparse por cuestiones teóricas acerca de la enseñanza del piano. Prueba de esto son los trabajos que aparecen en el libro Mi vida profesional revisada a los 80 años de Gabriel de la Torre, editado en 1944. En el mismo, se registran cronológicamente: El piano de estudio (1904), Cómo debe estudiarse la música (1914) – el único que se encuentra en nuestros archivos provinciales – Método Elemental de piano (1931), entre otros.
Importante en Gabriel de la Torre son las cuatro ediciones de Cómo debe estudiarse la música que salen al público, cada una enriquecida con nuevas ideas; pues los temas tratados cuestionan importantes aspectos de la enseñanza del piano. Entre ellos vale mencionar: “Métodos del piano y sus resultados”, “Semejanza de la enseñanza del piano con la lectura”, “Tiempo dedicado al estudio” y “Técnica del piano”.
En este folleto se plantea por primera vez, dividir el estudio del piano por períodos, a los que denomina: elemental, mediano y superior. Cuestiona conceptos acerca del virtuosismo y la calidad interpretativa, corrige errores en cuanto al fraseo y la explicación que se da al abordar la articulación.
Sin dudas, todas estas teorías buscan la reflexión y el reajuste de la metodología del instrumento. Es importante hacer notar que es un pedagogo camagüeyano, quien decide emprender esta tarea con una concepción metodológica.
El siglo XX es más rico en cuanto a programas e ideas renovadoras. El Conservatorio Hubert de Blanck (1885), en La Habana, forma gran cantidad de maestros que luego abren academias en las provincias y nutre su profesorado con pedagogos de otras localidades de la isla. Entre ellos, los camagüeyanos: José Molina Torres, Carlos Alfredo Peyrellade, Tomás de la Rosa y otros que impartían solfeo, piano, canto y violín respectivamente.
Debe mencionarse que José Molina Torres fundó el Instituto de Música de Camagüey, fue auspiciador – junto a Arcadio Menocal y Rafaela Serrano – de la concepción de un método para la enseñanza de la música titulado “Nueva Teoría de la Música”. Este sirvió a varias generaciones para la introducción de toda la teoría que apoyaba el trabajo pianístico. Como director y profesor del Instituto de Música camagüeyano, José Molina Torres siguió los programas y métodos de Hubert de Blanck. Labor que es continuada, en 1913, por Arcadio Menocal, quien le sustituye en dicha función y se mantendría en el cargo hasta 1920 que regresa a La Habana.
Un momento importante en la historia de la enseñanza musical en Camagüey es la llegada del maestro catalán Félix Ráfols en 1919. Con él se incorpora un programa más complejo en la enseñanza musical que incluía – aparte de las asignaturas de piano, solfeo, canto, composición e instrumentación –, el estudio de las formas musicales, análisis e interpretación y prácticas pedagógicas.(13) Por otra parte, los resultados obtenidos con este programa, elevaron el nivel de su conservatorio al punto de ser considerado uno de los más importantes del país. Este conservatorio estaba adscripto al plan de estudio del conservatorio Hubert de Blanck.
El maestro Louis Aguirre
junto a un grupo de sus alumnas en su conservatorio.
Foto cortesía de Yalim Toledo
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En 1923, el maestro nicaragüense Louis Aguirre D’Orio asumió la dirección del Instituto de Música “Eduardo Peyrellade” en nuestro Camagüey, vacante tras el fallecimiento del maestro español Joaquín Ramonet. Este instituto estaba incorporado al Conservatorio de Música y Declamación de La Habana “Eduardo Peyrellade”. La numerosa cifra de maestros que trabajó en academias particulares incorporadas a estos dos conservatorios – que sin duda marcaron la enseñanza musical cubana –, prestigió su Camagüey natal. Un ejemplo de esto se recoge en la revista Cuba musical, de 1929, donde además de biografías de importantes músicos y pianistas, se registra toda la labor de los alumnos graduados bajo los programas Hubert de Blanck y Peyrellade.
El maestro Félix Ráfols
junto a un grupo de alumnos de su Conservatorio. 1932.
Foto cortesía de Yalim Toledo
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La vida y obra de los maestros Félix Rafols y Louis Aguirre D’Orio es también recogida por los investigadores anteriormente mencionados: Gustavo Sed, Roberto Méndez y Ana Mª Pérez Pino. Existe además un trabajo inédito de la profesora Olga Rovira titulado Síntesis de la labor pedagógica del maestro Louis Aguirre D’Orio, el cual no se encuentra disponible a los investigadores del territorio. Este informe recoge la intensa labor que llevó a cabo a partir de su nombramiento como director del conservatorio Peyrellade.
En 1936, al serle otorgada la validez académica, por el Ministro de Educación, Aguirre funda el Conservatorio de Música de Camagüey. Su trabajo en el campo de la enseñanza se enfatiza con la creación de becas para niños pobres y un programa que incluía el estudio de la música desde edades tempranas. También ofreció veladas y clases abiertas con el fin de profundizar en el conocimiento de historia de la música, que incluyó el estudio del dodecafonismo.(14) De esta manera, creó las bases para que años después, con el triunfo de la revolución y la creación de las primeras escuelas de arte, la fuerza de maestros formados bajo su dirección contribuyera a su consolidación con los conocimientos y perspectivas pedagógicas legadas por él.
Título de piano otorgado
por el Conservatorio de Música “Ráfols”
a Graciela Pardo, 1962.
Foto cortesía de Yalim Toledo
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- Pablo Hernández Balaguer: “Panorama de la música colonial cubana”, en: El más antiguo documento de la música cubana y otros ensayos. p. 13.
- Amparo Fernández y Galera: Cultura y costumbres en Puerto Príncipe. Siglo XVI y XVII. p. 108.
- Gustavo Sed, Roberto Méndez y Ana Mª Pérez Pino: Historia de la pedagogía musical en Camagüey: un rescate necesario. p. 2.
- Alejo Carpentier: La música en Cuba. p. 71.
- Juan Enrique Valle: Música y músicos espirituanos del siglo XIX. p. 123
- Abelardo Estrada: “Estudio de un libro, su autor y la órbita de ambos”, en: Las artes en Santiago de Cuba. Edición crítica. p. 47.
- Cfr: Laureano Fuentes Matons: Las artes en Santiago de Cuba. p. 128.
- Dolores Espadero fue la madre del importante pianista Nicolás Espadero, que años después se destacaría por su labor pedagógica y compositiva.
- El pianino es una especie de piano vertical llamado también “piccolo piano”, “cottage piano”, que en la segunda mitad del siglo XIX desplazó al piano cuadrado. Cfr: Percy A. Acholes: Diccionario Oxford de la música. p. 961.
- Cfr. Verónica Fernández: “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX”. p. 32- 35.
- Gustavo Sed, Roberto Méndez y Ana María Pérez Pino: op. cit. p. 13.
- Francisco Calcagno: Diccionario Biográfico cubano. p. 69.
- Cfr: Gustavo Sed, Roberto Méndez y Ana Mª Pérez Pino: op. cit. p. 18.
- Cfr: Louis Aguirre: “La enseñanza musical en Camagüey: Historia y actualidad”. En: Antenas. p.57
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Yalim Yohana Toledo Cabarcos. Máster en Cultura Latinoamericana. Licenciada en Sonido. Profesora Asistente de la Universidad de las Artes. Pianista del Trío Lírico Dalmau. Ha participado en eventos internacionales como el Coloquio internacional Humor, ironía, parodia y otras tretas de las mujeres para re/des/construir la historia y la cultura latinoamericanas y caribeñas. (Casa de las Américas, La Habana, 2020) y VI Congreso Internacional: Música, identidad y cultura en el Caribe (Instituto de Estudios Caribeños, el Centro Cultural Eduardo León Giménez y el Ministerio de Cultura de la República Dominicana, 2015). Ha publicado Lucía y la escritora. (Editorial Ácana, 2015).
El Teatro Colón, de Buenos Aires (por Florencia Guglielmotti)
Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.
Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace
Considerado uno de los mayores coliseos del mundo (junto a la Ópera de París, el Royal Ópera House de Londres, la Scala de Milán y la Ópera de Viena), ubicado en el centro de la Ciudad de Buenos Aires (Argentina), su actual edificio fue inaugurado el 25 de mayo de 1908 (entre 1857 y 1888 funcionó frente a la Plaza de Mayo, donde actualmente se encuentra la casa matriz del Banco de la Nación Argentina). Su construcción demoró alrededor de 20 años debido a diversos acontecimientos. Su piedra basal fue colocada el 25 de mayo de 1890, con la intención de inaugurarlo en coincidencia con el 400° aniversario de la conquista de América, el 12 de octubre de 1892. El proyecto inicial fue del arquitecto italiano Francesco Tamburini, quien falleció al año siguiente. Su socio, el arquitecto Víctor Meano, realizó algunas modificaciones y continuó las obras hasta 1894 cuando, por cuestiones económicas, debieron frenarlas y posponerlas. En 1904, Meano muere y el gobierno le encargó al arquitecto belga Jules Dormal la finalización de la obra, quien, a su vez, también introdujo algunos cambios (fundamentalmente en lo referente a la decoración de estilo francés). Hacia finales de 1907 se firmó el primer contrato del Teatro. Fue con la Gran Compañía Lírica Italiana, que tuvo a su cargo la inauguración (con la ópera de Giuseppe Verdi, “Aida”), pospuesta más de 10 años y con el teatro aún sin finalizar en algunas de sus dependencias.
La del Teatro Colón fue la primera compañía de ballet oficial. Varias figuras de la danza internacional, habían transitado por la Ciudad de Buenos Aires (como Anna Pavlova e Isadora Duncan), algunas de las cuales habían bailado, incluso, en el propio Teatro Colón, que solía albergar fundamentalmente obras líricas y musicales, pero carecía de cuerpos estables. La alta sociedad porteña, siempre volcada hacia Europa, veía en esto una falta, una importante ausencia cultural. Fue recién en 1925 que la Municipalidad de Buenos Aires crea los cuerpos estables del Teatro Colón que incluían, además del Ballet, a la Orquesta, el Coro y el cuerpo técnico; ese mismo año se concretó el debut de la compañía.
Ya durante la segunda visita de los Ballets Russes de Serguei Diaghilev, en 1917, el mismo Vaslav Nijinski había alentado a Cirilo Grassi Díaz (administrador del Teatro) para la creación de una Compañía, quien fue finalmente uno de los artífices del proyecto, junto con Carlos López Buchardo, director del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico.
El primer director del Ballet fue Adolf Bolm, formado en el Teatro Marinski de San Petersburgo e integrante de los Ballets Russes. La primera coreografía que representó el Ballet fue “El gallo de oro” de Michel Fokine, con música de Rimski-Korsakov. Luego de Bolm, el Ballet Estable fue dirigido por Margarita Wallmann. Otros directores fueron Tamara Grigorieva, Bronislava Nijinska, Boris Romanoff, María Ruanova, Mario Galizzi, Maximiliano Guerra y, actualmente, Paloma Herrera.
En la primera etapa, el ballet contaba con 36 miembros, de entre las cuales surgieron las legendarias primeras bailarinas (Dora del Grande, Blanca Zirmaya, Lida Martinoli, María Ruanova y Leticia de la Vega). Dado el talento demostrado y el público ávido de espectáculos, los grandes coreógrafos no tardaron en llegar para trabajar con el Ballet del Colón, como Nijinska (1926) y Fokine (1931). Posteriormente, también trabajaron con el cuerpo estable, entre otros, George Balanchine, Leonide Massine, Serge Lifar, Anthony Tudor, Jack Carter, Rudolf Nureyev, Pierre Lacotte y Natalia Makarova.
Recién en 1937 se crea la Escuela de Ópera del Teatro Colón, que en 1960 pasará a llamarse Instituto Superior de Arte del Teatro, que funcionó desde sus inicios como semillero de los cuerpos estables, dictándose las carreras de danza clásica, canto lírico, régie, dirección musical de ópera y caracterización teatral. De sus salones surgieron grandes bailarines, reconocidos internacionalmente, como Norma Fontenla, Olga Ferri, José Neglia, Julio Bocca, Maximiliano Guerra, Paloma Herrera, Marianela Nuñez, Hernán Cornejo y Ludmila Pagliero, entre tantos otros.
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Ver en el blog La Ópera de París (por Florencia Guglielmotti)
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Ver en el blog La Ópera de París (por Florencia Guglielmotti)
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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).
Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". florenciagu@gmail.com
Saturday, February 27, 2021
"A ti. Versos escritos sin hacer uso de la letra 'a'". (por José María Esteva. Año 1868)
Recuerdo con gusto feliz el momento
Que ví de tus ojos el dulce fulgor,
Con ellos, me diste, mi bien, el contento
Mé diste el consuelo que el pecho buscó.
¡Oh! yo desde entonces te quiero, bien mio,
Dichoso en el mundo contigo seré,
Y en estos renglones que tierno te envío
Seguros los votos te doy de mi fé.
Tú eres el puro y hermoso lucero
Que en este desierto su luz me ofreció
Tesoro escondido del bien que yo espero
Mi hechizo en el mundo, mi cielo, mi Dios.
Por eso en mis sueños de noche, bien mio,
Te miro que vienes con vuelo sutil,
Y cubres de fores mi pecho sombrío
Y viertes perfumes en torno de mí.
Por eso si, injusto, me hiere el destino
O sufre mi pecho terrible dolor
De Dios el consuelo me ofreces divino
Si miro tus ojos ó escucho tu voz.
Propicio y benigno mironos el cielo:
Formemos del mundo los dos un Edén
y en tí, si yo sufro, tendré mi consuelo
Y yo tu consuelo, si sufres, seré.
Perdido gilguero crucé los pensiles,
Erré por los montes de eterno verdor:
Suspiros me dieron los vientos sutiles.
Los bosques, me dieron su triste rumor.
Y yo por el mundo después reteniendo
Los ecos sentidos que entonces oí,
Los voy en mis versos do quier repitiendo
Y siempre en mis versos suspiro por tí.
Pues yo con delirio te quiero, bien mio
Dichoso en el mundo contigo seré
Y en estos renglones que tierno te envío
Seguros los votos te doy de mi fé.
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Se respetó el texto como fue escrito
Friday, February 26, 2021
Audrey de Varona. La belleza del detalle.
de la serie "Free Fest", 2019
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Audrey de Varona. Camagüey 1977. Violinista, graduada del Instituto Superior de Arte. Miembro de la Orquesta Sinfónica de Camagüey y de la Orquesta de Cámara de esa provincia. Ha paseado su arte musical por varios países, entre los que menciono España, Austria y Emiratos Arabes Unidos. Además, ha ejercido el magisterio en lugares como El Salvador, donde hizo aportes importantes en la metodología de la enseñanza de su instrumento.
Audrey ha llevado su talento, sensibilidad y elegancia a la fotografía, a través de la cual comunica su mirada más íntima del mundo en el que habita.
Comparto una muestra de sus exposiciones a partir de 2013, e invito a visitar su página Facebook (en este enlace), donde pueden apreciar de manera más amplia la belleza de sus imágenes. (JEM)
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2013 Exposición Fotográfica personal "First Feeling"
Galería Jorge Santos Díaz
Academia de las Artes “Vicentina de la Torre”
Camagüey, Cuba
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2014 Exposición Fotográfica colectiva "Urbi et Orbi"
Noviembre Fotogáfico
Galería República 289
Camagüey, Cuba
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2016 Exposición Fotográfica Personal "Feeling fine"
Noviembre Fotográfico
Galería Larios
Camagüey, Cuba
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2018 Exposición Fotográfica Personal "Flying fiddle"
Galería La nueva musa
Biblioteca Provincial Julio Antonio Mella
Camagüey, Cuba
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2019 Exposición Fotográfica Personal "Free fest"
Noviembre fotográfico
Galería Larios
Camagüey, Cuba
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2020 Exposición Fotográfica Personal "Venecia"
Novimbre fotográfico
Galería La nueva musa
Biblioteca Provincial Julio Antonio Mella
Camagüey, Cuba
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2020 Exposición Colectiva Ybor Art Factory Series 1
Ybor City, Tampa
Florida, Estados Unidos
Obra presentada
perteneciente a la serie "Flying Fiddle", 2018.
Su Sonrisa (un poema de Thelma Delgado)
Como un faro a la distancia
La luz de sus ojos verdes
Con cariño y elegancia
Me dijeron -Ven, ya no demores.
Te espero al atardecer
Con música, vino y un poema;
Veremos juntos el amanecer
Hablando del amor y su teorema.
Y tomándome de su mano
Hoy mi corazón reposa sin prisa
En los brazos de mi amado
Y en la curva de su sonrisa.
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Ver
Página de Thelma Delgado en el website del Cultural Council of Palm Beach County
Vecinos en el Camagüey (por Joaquín Estrada-Montalván)
Recuerdo con cariño y admiración dos familias vecinas en el Camagüey.
Él, de esos "revolucionarios buenos". Ella no economizaba sus "críticas a la revolución". Matrimonio de toda una vida (la de ellos). Criaron sus hijos en ese clima de amor donde pensar diferente (en tema tan sensible en la Cuba contemporánea) no significa ser mejor o peor.
Él, católico práctico, cada domingo a su misa. Ella, metida de lleno en la iglesia Bautista. Se conocieron adultos, ambos con hijos de matrimonios anteriores. Se integraron en armonía sin conflictos por ser cristianos en diferentes iglesias.
Tengo presente estas dos familias cada vez con mayor frecuencia, cuando parece que el mundo cotidiano es un campo de batalla camuflageado, en aparente defensa de ideas propias. Ideas que un día son unas y al siguiente son otras, pero que invariablemente salen disparadas como ofensa contra quienes creen que piensan de manera distinta.
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