Believe (by Josh Groban)

Believe in what your heart is saying
Hear the melody that's playing
There's no time to waste
There's so much to celebrate

Believe in what you feel inside
And give your dreams the wings to fly
You have everything you need
If you just believe

Enrique Loynaz del Castillo: el eterno mambí (por María del Carmen Muzio)

por María del Carmen Muzio

(para el blog Gaspar, El Lugareño)

En la década del cincuenta el colegio Baldor celebraba la culminación de otro curso. En esta ocasión en un teatro; además de que se trasmitía por la incipiente televisión. El general Loynaz era invitado permanente a dichas celebraciones. Anciano agradable el director lo reservaba para que colocara las medallas a los estudiantes más sobresalientes. Una niña de primera enseñanza, que generalmente ganaba las distinciones por disciplina, al demorarse la fila de estudiantes le dio pena ver aquel venerable viejito sin que nadie se le acercara y decidió hacerlo. El General sonrió y cruzó durante un segundo una mirada con el director quien le hizo un gesto de asentimiento. Luego supo el porqué de aquella vacilación: no le correspondía que el antiguo mambí la condecorara.

En aquel mismo colegio tenía una compañerita de aula, destacada por su preciosa y abundante cabellera negra, algo huraña, llamada Hilda Loynaz del Castillo. Después de 1961 se perdieron las pistas sobre las antiguas alumnas.

Años después, ya adulta, una investigación sobre tres poetisas la llevó a sostener una breve correspondencia con «la hija del General». Las cartas se atesoran y el ensayo duerme desde el siglo pasado en los fondos de una editorial. No obstante, otras investigaciones recientes la han llevado a leer documentos escritos por aquel ancianito mambí.

Aunque Enrique Loynaz del Castillo (1871-1963) dejara escrita sus Memorias de la guerra, –por desgracia inconclusa– merece una recopilación de sus textos dispersos por periódicos de la época además de una biografía; porque no fue únicamente el amigo de Martí, el salvador de la vida de Maceo en Costa Rica o el autor del Himno Invasor.

El 29 de agosto de 1949 leía su discurso de ingreso en la Academia de la Historia: «La ruta de un héroe: el Mayor General José María Rodríguez». Cuenta hechos de heroicidad extraordinaria como si narrara sucesos cotidianos en un lenguaje muy criollo. Quien fuera jefe del Estado Mayor del general Mayía le duele el olvido en que cayera aquel después de la Intervención norteamericana de la que no aceptó ningún cargo hasta morir en 1903 en la pobreza; aquel mismo que herido en una rodilla durante la Guerra de los Diez Años le pidiera al médico que se la dejara curvada para poder seguir montando a caballo y desde entonces tuvo el sobrenombre de «el renco». También salva la memoria de su jefe ante incomprensiones anotadas en el Diario del Generalísimo, cuando el Gobierno civil y el mando militar sostenían opiniones contrarias.

Otro que es rescatado de discrepancias es el general Quintín Bandera. Loynaz cumple la orden de llevarle la orden de deposición y hacerse cargo de su infantería por no acatar el mandato de marchar a Matanzas. De proféticas resultaron las palabras de Quintín a Loynaz, quien le entrega su tropa sin chistar; pero, advirtiéndole, que los llevaban al matadero por la difícil situación en esa provincia; y así ocurrió.

De las tantas anécdotas narradas vale destacar una:

Oyendo cercano tropel, volví la cara, vi nuestra guardia en fuga. Me le atravesé delante, y revólver en mano, amenacé matar al que huyera. “¡Por su madre. Teniente Coronel!”, clamó el sargento. Apuntándole, le grité: “¡Por la Patria, alto! ¡De frente al enemigo, fuego!” Este violento grito, contábame Iribarren haberlo oído a más de cien metros de distancia. Refrenando al enemigo, comenzó confundido a disparar. En ese instante llegó a la carrera el Comandante Secundino Silva, con unos veinte jinetes de la escolta. “Cundi, a cargar, ¡que sólo es una vanguardia!” Y cargamos. Tan rápido arrollar, que viraron, a escape hacia su columna, ya muy atrás. Allí, desplegados, nos encontró el General Mayía, que con las fuerzas, que pudo reunir, confundidas y mezcladas, corrió a nuestro auxilio.

En esta otra narración nos muestra la personalidad de su Jefe:

En todas direcciones salieron los exploradores: por todas partes columnas enemigas. El General Mayía, que estaba jugando una partida de ajedrez con el ayudante Lavarthe, rodeado de los generales Carrillo y Monteagudo y otros Jefes y del doctor Negre, Jefe de Sanidad, me dijo: “Lleva la infantería del Teniente Coronel Carrillo, a la avanzada que domina el camino por donde viene el enemigo. Yo estaré allí, en seguida del mate que estoy dando dentro de una juagada”.

Por último lo caracteriza:

Aquel grande hombre, sobrecargado de energía, que frente al peligro, o a la humana flaqueza, estallaba en rayos, era bueno y tolerante en las relaciones sociales, sólo inflexible ante los dictados del honor. En el mando no admitía charla. “Limítese a responder a lo que se le pregunte”. “Y a informar sin comentarios”. Discípulo de Maceo, así decía a los verbosos.

En la contestación requerida por los estatutos de la Academia, Néstor Carbonell le responde: «Con él entra un héroe. Un héroe es una llama que no se apaga. El contacto con un héroe tonifica, hace renacer energías, despertar esperanzas».

Y aún nos quedan más escritos de Loynaz para acercarnos a esa figura de nuestra guerra, perdidos en archivos y viejos periódicos. Durante la investigación sobre la Delegada de Maceo en Vuelta Abajo, Magdalena Peñarredonda, encontré cartas cruzadas entre ellos a principios de siglo; y después, sobre la capitana del Ejército Libertador, también de Vuelta Abajo, Luz Noriega, hallé su defensa a ultranza de maledicencias, publicada en octubre de 1901 en el periódico «La Discusión».

Cuánto no nos queda por conocer, aún por estudiar, de este General, aquel viejecito de sonrisa dulce que Aurelio Baldor sentaba en la presidencia como invitado de honor y había coadyuvado, con su revólver y el filo de su machete, a ofrecernos la Patria.

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María del Carmen Muzio Zarranz (La Habana, 1947). Tiene publicadas las novelas El camafeo negro (1989), Sonata para un espía (1990), La Cuarta Versión (2000) y Dios no te va a entender (2015), así como los ensayos Andrés Quimbisa (2001), María Luisa Milanés: el suicidio de una época (2005) y el libro de cuentos para niñosLos perros van al cielo (2004). Ha merecido varios galardones y reconocimientos entre los que destacan su mención en el Concurso Internacional Relato Policial, Semana Negra, Gijón, España (2002) y la del centro “Juan Marinello” por su ensayo sociocultural sobre la figura de Andrés Petit.

No pregunto (un poema de Thelma Delgado)

Suerte la mía el haberte conocido

Yo, que huérfana de amor por el mundo andaba;

Sin rumbo fijo mi alma esperaba

Que de mí Dios se apiade y me llevara consigo

Pero la vida tenía para mí otros planes

Y aprendí a mirar el mundo a través de tus ojos

Tu presencia me hizo fuerte y abrí los cerrojos

Que un día me impuse para no causar más males

Toma pues mi mano, que ahora es el tiempo justo

Caminemos por senderos para mí desconocidos

Seamos amantes, y por siempre amigos

Hasta que la vida quiera? Mejor no pregunto.

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Website personal de Thelma Delgado

Página de Thelma Delgado en el website del Cultural Council of Palm Beach County

Aproximaciones a la música en la revista Social (por Verónica E. Fernández Díaz)

Desde la implementación de la imprenta en Cuba, a inicios del siglo XIX, la música ocupó un lugar importante en las publicaciones periódicas. La necesidad por estar informados y el deseo de entrar en la ansiada modernidad impulsaron la creciente aparición de revistas y periódicos al estilo europeo. Así, aparecen con regularidad anuncios de compra y venta de instrumentos musicales, servicios de luthieres y profesores de diversos instrumentos y disciplinas de la música, crónicas acerca de las presentaciones de óperas y zarzuelas de moda; la actividad en conservatorios reputados de la época, notas biográficas o necrológicas de músicos reconocidos y la acción de las sociedades filarmónicas.

Durante el siglo XX este panorama no cambió, por el contrario, se fortaleció con publicaciones especializadas y comprometidas con el arte de vanguardia en sus diversas manifestaciones. Durante los primeros 50 años de la centuria aparecen revistas como Avances, Orto, Lis, Carteles, Orígenes y Social, entre otras dedicadas expresamente a la música. Esta última, fundada en 1916 por Conrado W. Massaguer, contó con el auspicio de importantes músicos cubanos, latinoamericanos y europeos como los cubanos Alejo Carpentier, Emilio Agramonte y Hubert de Blanck; Eduardo Aguirre, Joaquín Leitao y Pedro Henríquez Ureña entre los latinoamericanos; y el francés Erik Satie.

Entre las temáticas musicales abordadas por la revista resaltan obituarios, notas biográficas, asuntos relacionados con la estética musical, formatos musicales como el cuarteto de cuerdas, la sinfonía, la música coral; historia y crítica sobre una amplia gama de géneros musicales y compositores de diferentes continentes, regiones y culturas: rumana, polaca, japonesa, sueca, española, italiana y cubana, entre otras. En este sentido, llama la atención, además del número de trabajos sobre músicos cubanos, el interés de la revista por la música y los músicos franceses, rusos, norteamericanos y de Latinoamérica. Se encuentran, además, trabajos de corte impresionista sobre la obra de Fryderyk Chopin (1810-1849), artículos biográficos sobre grandes pianistas franceses, y otros de análisis estrictamente musical salido de la pluma de músicos como Eduardo Sánchez de Fuentes y el compositor alemán Richard Wagner.

Para valorar los disímiles artículos y secciones relacionadas con la música en la revista Social se ha preferido agrupar sus temáticas con un criterio que va de lo universal a lo local. Por ello se comienza evaluando los trabajos relacionados con la música de concierto y popular en Europa, luego en América Latina y del Norte, para concluir con Cuba. Dejando otros apartados para asuntos generales tratados en la revista como los reproductores de música de la época, las caricaturas y las partituras publicadas en Social.

La obra del polaco Fryderyk Chopin, en particular su Balada Op. 23, es utilizada como pretexto de creación literaria por Luis Rodríguez-Embil, quien crea, inspirado por su música, una serie de asociaciones literarias preñadas de imágenes poéticas. El trabajo dedicado a Jean Frèdèric Edelmann, pianista francés, en cambio, tiene un corte más biográfico. Se trata de la vida y obra del antecesor de la familia cubana de igual apellido que dio a la Isla un experto consignatario y vendedor de música llegado a Cuba en 1832; y que también se desempeñó como pianista y profesor de Manuel Saumell, Pablo Desvernini y Fernando Aritzi. Este artículo fue tomado de la Reveu Musicale de París y traducido expresamente para Social, a petición de su director, por el bisnieto cubano del pianista francés señor Federico Edelmann Pintó.

La trascendencia de traer a colación a este músico parisino, amén de la conexión con la familia cubana, se encuentra en que Jean Frèdèric Edelmann fue quien instrumentó La Marsellesa en su versión para banda. Este hombre, además, fue autor de varias obras para clavicordio. Entre ellas, sonatas bitemáticas con una marcada influencia de Cristoph Willibal Gluck, algunas de ella ejecutadas por Wolfgang Amadeus Mozart en 1777, y otras sonatas para conjuntos de cámara (dos violines, clavicordio y viola a manera de bajo), conciertos y piezas cuyo carácter y material temático podía proceder de otras regiones culturales de Europa y no necesariamente Francia.

A la ópera, le dedica Social una buena parte de sus crónicas, comentarios, reseñas y trabajos más serios que implican el análisis musical. Entre ellos destacan títulos como Una noche de ópera a cargo de François García de Cisneros, crónica designada por su autor como de invierto (crónica hiemal) que resalta la inadecuada conducta de los diletantes neoyorkinos asistentes a los teatros de ópera solo para ostentar de su posición social sin interés alguno por el arte del bel canto. Conducta que se iba haciendo habitual, por imitación, en otros escenarios latinoamericanos. Otra de las alusiones de Social a la ópera son reseñas de la producción musical más reciente de algunos de sus compositores. Tal es el caso de las noticias que llegan desde el Metropolitan anunciando el estreno, en una misma noche, de tres óperas en un acto del italiano Giacomo Puccini (1858-1924): Il Tabarro, Sour Angelica y Gianna Schichi. Estas óperas concebidas como un tríptico fueron estrenadas en 1918, de su estreno en el Metropolitan Social publicó las fotografías de los protagónicos durante momentos sobresalientes de la representación.

Un caso aparte lo constituye la publicación de un trabajo escrito por el compositor de ópera alemán Richard Wagner (1813-1883). Músico que revolucionó la concepción operística de su tiempo al insertar la técnica motívica o leit motiv en lugar de los habituales números de arias y escenas como guías estructurales; así como el empleo de la aliteración en la construcción de los versos. Ello le permitió a su música una riqueza armónica y cromática de movimiento libre que no tenía precedentes, y una orquestación intensa. Además de compositor, Richard Wagner fue un entusiasta productor de espectáculos operísticos como el Festival de Bayreuth, y escritor de disímiles artículos sobre música, labor que comienza a desarrollar desde una etapa temprana de su vida (1837).

El pasquín firmado por Wagner y publicado por Social, aborda la ópera inconclusa de Beethoven; Leonora, de la que solo llegó a escribir la obertura. La admiración de Wagner por Beethoven, además, se manifiesta en la propia creación compositiva del primero, quien realizó un arreglo para piano de la Novena Sinfonía y escribió un cuento titulado Un peregrinaje a Beethoven en 1840; por demás, sus primeras composiciones en el campo de la música instrumental —sonatas y sinfonías de estudiante— estuvieron influenciadas por el genio musical de Beethoven. La esquela que aparece en Social, titulada “La obertura de Leonora” muestra la admiración wagneriana por el autor de la Novena Sinfonía, y en sus valoraciones se aprecia la cabal comprensión que, desde entonces, tenía del sentido dramático en la ópera al descubrir las emociones intrínsecas en la obertura —escrita en tres versiones— de lo que podría haber sido la única ópera compuesta por Beethoven. Al respecto comentó Wagner: “Lejos de manifestársenos como una simple introducción musical al drama, nos presenta este drama, desde luego, de un modo más completo y más comprensible que si se nos apareciese inmediatamente en la acción deshilvanada”.[1]

Además de la música de siglos anteriores, en Social aparecen trabajos y comentarios acerca de la música contemporánea; sus intérpretes, compositores y obras. Sobre todo, referidas al contexto europeo, y en particular, a la concebida y escuchada en la “Ciudad Luz”. El valor que se le concede a los compositores franceses en Social, y su producción musical, no es de extrañar en el contexto epocal en que se edita la revista. Es la época del boom de las vanguardias artísticas en donde Francia se colocó a la cabeza con la creación musical impresionista de Claude Debussy y Maurice Ravel, una tendencia que sirvió de antesala a la teorización sobre la cultura, en su sentido más abarcador, de lo que hoy conocemos como postmodernidad, y que en la música francesa comienza a manifestarse en la obra de otros músicos como los integrantes del llamado Grupo Les Six (Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre y Erik Satie) a los que siguieron entre otros.

La significación de Francia en la música de vanguardia comienza con la incorporación de materiales exóticos en su producción musical desde las últimas décadas de la centuria anterior. Esto se evidencia en la Sinfonía española de Victor Antoine Edouard Lalo (1873), la ópera Carmen de George Bizet (1875) y el boceto orquestal titulado España (1883) de Alexis Emmanuel Chabrier. Francia se convertía así, en la nación que descubría un mundo de sonoridades exóticas fuera de sus propias fronteras.

Por lo general, los compositores occidentales adoptaron una actitud que podría calificarse de bohemia estética y que, poco a poco, se convirtió en vehículo idóneo para el surgimiento de una especie de colonialismo musical dirigido. La música del continente americano —en menor medida ocurrió con la música de África y Asia— se utilizó como materia prima por los compositores europeos para obtener obras cargadas de exotismo. Ejemplo de ello se encuentra en Harawi, obra de Oliver Messiaen rotulada como Doce cantos de amor y de muerte, donde vuelca un contenido típicamente occidental —como lo es la leyenda de Tristán e Isolda— en formas del folclore peruano.

De los compositores franceses de entonces, Alejo Carpentier resalta a Debussy. En un artículo dedicado específicamente a la estética de su música, el cubano expone una segmentación de la creación musical realizada hasta la fecha a partir del par música anecdótica/ música anti anecdótica. En el primer grupo ubica la obra de Héctor Berlioz y otros compositores románticos (Franz Schubert, Robert Schumann, Félix Mendelssohn, Chopin, etc.); una etapa que se estabiliza y sufre forzosamente una revisión de valores al envejecer el concepto de tema. Por otra parte, en la música anti anecdótica coloca a Bach con su Clave bien temperado, Mozart y algunas piezas de Igor Stravinski; calificación que atribuye a aquellos íconos musicales que contribuyeron a la evolución del arte musical en sí. El caso de la obra de Debussy es para Carpentier de excepción, ya que aparece en la etapa calificada de anecdótica, pero se aleja de ella para abrir los predios de la música pura o la metáfora musical.

Por su parte, la cultura musical rusa había ganado terreno en la palestra europea desde finales del siglo XIX con la obra del llamado “Grupo los cinco” y sus continuadores, sobre todo Stravinsky —quien utilizó ritmos del ragtime y el jazz norteamericano en Historia de un soldado, Ragtime para 11 instrumentos ambas de 1918 y Piano rag-music de 1919—. La creación musical de estos compositores tuvo gran repercusión en los programas de concierto de la “Ciudad luz” y pronto fue reseñada por la crítica musical habanera de la época. En ocasiones precedidas por el anuncio de su estreno en escenarios de la capital.

Enarbolando la estética vanguardista con la cual estuvo comprometida Social se encuentra el artículo “Los genios modernos. La personalidad desconcertante de Igor Stravinski”. Allí, su autor, Alejo Carpentier, explica el término «moderno» dentro de la música de este compositor ruso a partir de obras como El pájaro de fuego (1910), Petruska (1911), La consagración de la primavera (1923) y otras obras menores en las que, por una parte, fusiona estilos de músicos rusos como Aleksander Nikolaievich Scriabin, Nikolai Andreievich Rinsky-Korsakov y Aleksandr Konstantinovich Glazunov con los preceptos estéticos de Debussy, Ravel y otros impresionistas franceses. También introduce armonías modernas, verticalidad de escritura, escala de tonos enteros, encadenamientos libres, movimientos paralelos e impulsos rítmicos como elementos de la modernidad musical, según análisis de Carpentier.

De igual manera, en “Los artistas nuevos y los «estabilizados»”, Carpentier retoma la disquisición sobre el par tradición/modernidad a partir de la valoración de la obra de grandes compositores que no fueron reconocidos como tal en su tiempo. Por ejemplo, obras como “Skating Ring” de Le dit des jeu du monde del francés Darius Milhaud y “Suite Seite” de El amor por tres naranjas del ruso Seguei Prokofiev. La dicotomía entre tradición y modernidad la explica Carpentier al señalar: “¡Sus autores no podían considerarse aún como valores estabilizados! Hoy, la masa de melómanos los considera como polos de la música moderna. Pero lo moderno es lo actual. Y a partir del momento en que un valor se estabiliza deja de ser actual, para transformarse en prolongación de un pasado, de algo que cobra categoría de tradición”.[2]

Lo significativo de esta observación de Carpentier es que comienza a reconocer y reflexionar, a través de la música, sobre un fenómeno añejo en las artes: la insuficiente recepción de la obra musical en su propia época. Esto había sucedido con la mayor parte de la obra de Ludwig van Beethoven y otras piezas de músicos como Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel, Charles Gounod y Wolfgang Amadeus Mozart, por solo citar algunos ejemplos ya aceptadas como valores musicales a principios del siglo XX, pero que no lo fueron en su época. De manera que los nuevos lenguajes musicales asumidos por los compositores señalados por Carpentier rompían nuevamente con el estereotipo establecido. En sus juicios al respecto del par tradición/modernidad, Carpentier toma como punto de partida el contexto en que se creó la obra musical y el entorno cultural en el cual se desarrolla la vida del compositor, ubicándolo al lado de sus contemporáneos de la plástica y el ballet. De esta forma subraya el pensamiento estético de una generación de artistas de la modernidad.

Otros artículos que abordan las vanguardias musicales en Social se centran en compositores europeos como Arthur Honegger, Arnold Schoenberg y Erik Satie, todos a cargo de Alejo Carpentier; si bien, la América sajona y latina se encontraba representada por la obra de Edgar Varèse (francés radicado en Estados Unidos) y Julián del Carrillo (México) respectivamente. En los artículos dedicados a músicos europeos, Carpentier realizó una caracterización de la música vanguardista de Schoenberg y Satie analizando con cuidado y minuciosidad las obras más significativas de estos compositores.

Schoenberg resalta en la historia de la música por hacer frente al pensamiento camerístico de la tradición austroalemana iniciada con la obra de Mozart, Beethoven y Brahms. Su pensamiento cobró forma al experimentar con el atonalismo. Obras que despliegan una fantástica variedad de armonías, ritmos y colores presentados en un intenso nivel emocional que justifica el término expresionista; explorando en lo macabro y lo irónico. En el caso de Satie se trata de otro compositor de vanguardia en el sentido amplio del término, pues experimentó con melodías de la exótica secta de los rosacruces, danzas populares y elementos de estilo tomados de Debussy para, a la postre, escribir música con procedimientos ambientalistas o muzak en cuanto a la incorporación de ruidos provenientes del entorno: máquinas de escribir, revólver e instrumentos insólitos. Hasta que en 1915, su música se identificó con el grupo Les six adquiriendo un carácter modesto y satírico a la vez.

Precisamente, estas son las características que apunta Carpentier en los artículos dedicados a estos músicos: la vanguardia vista con sus matices nacionalistas, identificadores de la región cultural de su autor y el análisis de esos rasgos vanguardistas que identifican la obra dado los conocimientos musicales que poseía Carpentier. Satie destaca además con un trabajo publicado en la revista dedicada a los niños donde, a través de símiles con los animales indica a los niños interesados en aprender música cómo cuidar su instrumento, la disciplina ante el estudio y el respeto hacia el maestro.

En otros de sus trabajos sobre compositores europeos «modernos», Carpentier mantiene la valoración de la música de vanguardia a partir de sus concepciones estéticas, esta vez comenzando en el valor anecdotario o programático que tomó la música romántica en sus últimos años para explicar cómo Debussy llegó a la alusión, la transcripción del mundo sonoro, de sensaciones a menudo visuales, y la evocación poética de sus obras y aborda la labor musical del grupo francés Les six enfatizando en una de las piezas más reconocidas de Honegger: Pacific 231 cuya importancia radica, según el articulista, en la “[…] voluntad de traducir al lenguaje sonoro […] la sensación de la velocidad”.[3] Uno de los aspectos relacionados intrínsecamente con las sociedades convulsas en la que estos compositores se desarrollaba, signadas por el ruido exacerbado producido por nuevas maquinarias, la industrialización y las guerras.

Otro compositor ruso que aparece en Social es Aleksandr Porfir’ievich Borodin, una crónica de François García de Cisneros donde refleja sus impresiones acerca de la representación en New York de un conjunto de obras de este compositor y su acogida por parte del público. Más allá de esa crítica impresionista, García de Cisneros caracteriza al compositor ruso como jefe de escuela, representante de una “… música (que) es el proemio a la intrincada y confusa polifonía de Stravinsky; al moderno contrapunto de Alejandro Scriabine (sic) y a la melancólica resolución de las quintas de Mussorgsky”.[4]

Con la aspiración de mostrar el pensamiento musical moderno que representa este compositor ruso, García de Cisneros lo compra con las riquezas rítmicas de la poesía de un Charles Beaudelaire y la sonoridad de Paul Verlaine. La selección de una obra de su repertorio como Príncipe Igor para su puesta en escena en New York se convierte en otro de los aspectos que acapara la atención del cronista, debido al episodio barbárico que narra sobre la historia de Rusia, a la que va engarzando las cualidades musicales de los intérpretes en cada uno de los sucesos representados a través de la fuerza expresiva de la música.

Debido a las relaciones culturales entre Cuba y Norteamérica, Social dedicó algunos trabajos periodísticos al acontecer musical en Estados Unidos y los vínculos musicales entre ambas naciones. A la par que resaltaba la preocupación de los norteamericanos por el arte musical —en tanto creaban sociedades de amparo a los filarmónicos (muchas de ellas patrocinadas y fundadas por cubanos residentes en el país), orquestas sinfónicas, teatros, fábricas de instrumentos musicales y consolidaba la formación de su talento musical—; criticaba la frivolidad del público frente al escenario y remarcaba, sin embargo, las actividades musicales que facilitaban en el contexto cubano. En cuyos escenarios se presentaban compañías de ópera e instrumentistas norteamericanos con instrumentos fabricados en aquel país como el reconocido a nivel mundial: piano Steinway & Son, ejecutado en Liceos cubanos por el propio Paderewsky.

Al ser enviados a Cuba, estos pianos eran tratados con productos especiales para conservar su madera en correspondencia con el clima de la isla, y cada instrumentista norteamericano que venía a Cuba a realizar sus conciertos con un instrumento de esta fábrica, lo hacía acompañado de un afinador personal que se encargaba de mantener el tono justo y brillantez del instrumento.

En correspondencia con lo que acaecía en Europa, y en particular con las escuelas nacionales como el Grupo los cinco en Rusia, a partir de 1920 se desarrolló en América Latina una corriente folclórica-nacionalista que recorrió todo el continente —incluido los países caribeños, y entre ellos Cuba—. Como consecuencia, los compositores de esta región se vincularon a los “ismos” europeos a partir del empleo de imágenes musicales nacionales que reforzaban la estética musical exótica propia de las vanguardias artísticas europeas.

Según Zoila Gómez y Victoria Eli[5] son dos los caminos que recorre el nacionalismo latinoamericano de esas primeras décadas del siglo XX en busca de una música capaz de traducir el lenguaje musical autóctono y significar el qué decir dentro de un cómo estructural coherente en todos sus medios expresivos con el lenguaje de las vanguardias musicales europeas. Por una parte, la exhibición de lo pintoresco local dentro de una fuerte tendencia rapsódica; y por otra, la originalidad e independencia de los músicos de estas tierras de aquellos moldes europeos. Aspectos logrados en la obra del brasileño Heitor Villa-Lobos, los mexicanos Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, los cubanos Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán, entre otros.

En cuanto al dilema del músico latinoamericano que procura hacer arte americano con un lenguaje universal y se debate ante el problema de cómo expresarlo destaca, en Social, un artículo de Alejo Carpentier donde expone ser consciente de las angustias del compositor latinoamericano, angustias que no preocupaban al compositor europeo pues era centro hegemónico en la música, contaba con una tradición musical milenaria y un sistema de notación que había sido impuesto en el resto de las culturas musicales conocidas. Este asunto, y en particular la obra de Heitor Villa-Lobos, lleva a Carpentier al debate sobre lo local: “[…] los ritmos del terruño, llenos de un lirismo en estado bruto que esperan canalización”[6] y lo universal: “[…] las eternas cuestiones del modo de expresión […] que se extienden hasta las cátedras de estereotomía de la música pura”.[7] Ello es destacable en tanto la musicología actual ha reconocido la necesidad de realizar estudios regionales para efectuar generalizaciones conceptuales sobre la música de cada nación.

Este compositor brasileño había logrado sorprender con resultados admirables la dualidad local/universal, ya que, amén de incluir en la orquestación de sus obras instrumentos, ritmos y melodías amerindias, representa la mejor síntesis de los elementos contrastantes que determinan, en alto nivel, la expresión musical del mundo latinoamericano, y se encuentra entre los compositores más prolíferos del continente. Su obra respondió a los requerimientos técnicos de su época, pero logró trascenderlos a causa de la enorme fuerza vital de la música brasileña que este compositor supo, magistralmente, reflejar de adentro-afuera en un inmenso catálogo que comprende gran parte de los géneros y tipologías de la música popular y de concierto. De modo que Carpentier lo enarbola como paradigma a seguir cuando expresó: “[…] los problemas que este artista se había planteado y había resuelto victoriosamente, eran problemas con los cuales tendrían que tropezarse, alguna vez, los mejores músicos de nuestros jóvenes países”.[8]

Estos fueron los primeros pasos para que a partir de los años 20 del pasado siglo, la musicología tomara un despegue sorprendente en América Latina. Múltiples estudios organológicos se realizaron en distintos países, se escribieron historias regionales de la música y numerosos investigadores recorrieron el continente en trabajos de campo que produjeron decenas de textos sobre el folclor de Latinoamérica. La musicología se incorpora como ciencia dentro de las disciplinas universitarias y se crean revistas especializadas en todo el hemisferio. Por lo que la música del nuevo continente conquistaba y alcanzaba, de a poco, un desarrollo, importancia y significación propia.

De ahí que en la elección de muchos de los artículos, crónicas, relatos, poemas y otras tipologías periodísticas y literarias presentes en las páginas de Social se advierte un carácter nacionalista, o mejor aún, latinoamericanista. Naturaleza definida por su director literario Emilio Roig de Leuchsenring cuando expresó: “el programa y bandera de Social, bien puede sintetizarse en estas dos palabras: selección y nacionalismo”.[9] Ese nacionalismo, en tanto postrero aliento romántico y antesala de las vanguardistas se convierte en una forma de reivindicación de los compositores del nuevo continente, aspecto señalado en gran parte de los trabajos publicados por Social.

Entre aquellos donde se aborda el nacionalismo musical latinoamericano destacan el dedicado al estreno del ballet sinfónico H.P. con música de Carlos Chávez. Este es una crítica a las falacias periodísticas sobre un supuesto ballet indígena que solo tiene de tal: los frutos, vestuarios y máscaras utilizados como escenografía, además de la nacionalidad de su compositor y algunos pasajes melódicos. El artículo interesa ya que precisamente, es la alerta de su autor, Herminio Portell Vila hacia la clasificación como autóctonas de ciertas manifestaciones artísticas que solo contienen pinceladas de elementos nativos dentro de estereotipos musicales europeos. En este sentido vale recordar que Alejo Carpentier en Concierto Barroco (1974) también valora, desde otra perspectiva, la ficcionalización de la cual ha sido objeto el mundo latinoamericano desde el campo de la música;[10] y es que Chávez se propuso una expresión musical de origen prehispánico, pero al no disponer de documentación fidedigna, su propósito lo condujo a una estética evocadora de la atmósfera de aquellas culturas. No obstante, algunas obras de su repertorio como las sinfonías, emplean melodías autóctonas de los indios seris, huicholes y yaquis, instrumentos tales como cascabeles, jícaras de agua, güiros, y títulos evocadores de leyendas o deidades mexicanas. Entre ellas, Los cuatro soles (1926), Xochipilli y Macuilxóchitl (1940).

A este trabajo se contrapone otro sobre la ópera peruana Ollanta (1919), una crónica que se acerca al estreno, en Lima, de esta ópera que llama la atención de Social precisamente, por su carácter netamente americanista. El autor de la crónica, el santiaguero Luis Baralt, señala que el compositor Valle-Riestra tuvo una formación musical europea, pero: “[…] ha comprendido también que el público americano anhela ver expresado en forma artística sus tradiciones y sus ideales, su historia y su conciencia nacional; y ha explotado en forma felicísima el rico y casi virgen campo del nacionalismo americano”.[11] Un nacionalismo que, si en un primer momento estuvo permeado de elementos imitativos, pronto buscó la singularidad y formas propias de expresión en el rico y auténtico pasado musical indígena.

Luis Baralt, conocedor de las etapas e intentos de músicos americanos en pos del nacionalismo musical realiza una panorámica de los compositores que han incursionado en este campo y añade: “Pero no pueden considerarse como contribuciones al arte americano a aquellas obras que, fundándose en episodios de nuestra historia, no reflejan nuestro ambiente, ni pintan nuestra propia complexión espiritual”.[12] Aunque hierra al poner como ejemplos positivos las óperas cubanas Seila de Laureano Fuentes Matons y Doriza de Eduardo Sánchez de Fuentes aludiendo a los aires indígenas presentes en ellas. Elementos indígenas que han sido refutados por importantes musicógrafos cubanos como Gaspar Agüero Barreras.[13]

Otras alusiones al nacionalismo musical latinoamericano que aparecen en Social corresponden a las músicas indígenas de regiones como Guatemala. Un trabajo a cargo del guatemalteco Eduardo Aguirre Velásquez que resalta el alcance de las culturas indígenas en su país antes de la llegada de los conquistadores y que sirve como preámbulo para hablar sobre la labor de rescate del folclor indígena que realizó Jesús Castillo al componer obras como Fiesta de pájaros y Quiché Vinak. Piezas en las que se recrean melodías y ritmos pertenecientes a zonas intrincadas guatemaltecas en las que habitan los quichés, mayas y cachikels.

Esta temática resulta muy interesante por cuanto Social reconoce y se hace eco de la significación y desarrollo de las culturas indígenas de América Latina antes de la colonización europea. Una cultura que hoy se conoce gracias a las crónicas dejadas por los conquistadores, estudios arqueológicos y antropológicos que han sacado a la luz testimonios y juicios —aunque no partituras musicales—, sobre los cantos, instrumentos musicales y manifestaciones músico danzarias de los pobladores autóctonos de aquellas tierras. Además de evidencias físicas de instrumentos musicales por los cuales se puede deducir las formas de ejecución y producción del sonido, así como especular acerca del sistema melódico-armónico y las funciones rítmico-melódicas de los mismos. En igual medida, y con el decursar del tiempo, se han podido realiza grabaciones más o menos fidedignas de un repertorio sustancial de música indígena muy cercana a la que se disfrutaba antes del descubrimiento.

Las fuentes documentales antes mencionadas, por otra parte, han permitido caracterizar la música indígena anterior a la conquista como una música organizada con textos adecuados a las circunstancias; con poetas, instrumentos y músicos que componían y arreglaban esa música y escuelas que transmitían sus prácticas musicales por tradición oral. Una música principalmente rítmica debido al predominio de instrumentos de percusión, ya que solamente se conoce un instrumento de cuerda entre los tepehuanos de Sonora y otras tribus de México, el cual es muy parecido al arco. En esta música, las cualidades melódicas de los instrumento aerófonos —como el huayna puhura o antara, el tecciztli, los diferentes tipos de flautas (chocholoctli, huilacapitztli y tlapitzalli), las ocarinas, los sicus y el erke—, acentúan el sentido rítmico al apoyarse en ritmos simples y reiterados; se evidencia la presencia antifonal en sus cantos y la práctica de un sistema embrionario de la armonía que se deduce de la presencia de flautas dobles, triples y cuádruples ejecutadas en conjuntos a manera de pequeñas orquestas. De modo que, aunque era una música que no se escribía, había alcanzado un desarrollo equiparable al de la música europea en cuanto a su organización, funciones y características propias.

Otros trabajos de Social se dedican a anuncios breves acompañados de fotografías y partituras de obras mexicanas interpretadas por mariachis, agrupación que se significa en Social como la más típica dentro del folclor musical de ese país en cuanto a la interpretación de las “[…] más puras y claras versiones de los aires populares, hurgando en las maravillosas entrañas de la tradición”.[14] Se reseñan, también, notas biográficas del compositor nicaragüense Luis Abraham Delgadillo, quien visitó La Habana en 1929 y ofreció varios conciertos sinfónicos de carácter indoamericano, a la vez que recibió instrucción musical invitado por Eduardo Sánchez de Fuentes. La revista, además, publicó dos de sus piezas para piano: el “Preludio No.14”, de su colección de 24 preludios para piano y Sueño oriental.

La referencia al compositor mexicano Julián del Carrillo aparece entre las noticia más significativas del año 1929, sobre todo, en lo que respecta a la audición en Cuba de su Concierto del sonido 13. Una vez más, Social se hace eco de los más importantes acontecimientos musicales de vanguardia en América Latina. Julián del Carrillo había elaborado un sistema de escritura que no requería de papel pautado, clave, ni armadura de clave y diseñó instrumentos que pudieran ejecutar los 97 sonidos que demostró existían en su Teoría del sonido 13. Esta teoría es notable por su visión del cambio de época, de manera que representa para Latinoamérica, un pensamiento de avanzada, reflejo del enfrentamiento con modos de hacer tradicionales que le aseguraron un sitio en el acontecer musical universal.

Otra de las temáticas sobresalientes a las que apuntó Social fue la interpretación musical, sobre todo de músicos latinoamericanos como la venezolana Teresa Carreño, pianista considerada como la «Brunhilde del piano» por sus magníficas interpretaciones de clásicos de la música europea; su juicio analítico y técnica depurada.

Es justo reconocer, a pesar del interés de Social en la música que reflejaba entonces aspectos nacionalistas, que no todos los trabajo de este corte publicados por la revista encierran criterios musicológicos de provecho, debido, sobre todo, a que la crítica musicológica no se había consolidado en Cuba e imperaban aficionados a la música que ejercía el criterio sobre música o músicos que manifestaban un juicio musical en las publicaciones periódicas, pero no existía la crítica musical como disciplina. A estos músicos que ejercitaban su criterio se les llamaba entonces musicógrafos. No obstante, estos son textos importantísimos para valorar los juicios sobre este tipo de música en la época, establecer comparaciones que permitan evaluar la evolución del pensamiento musicológico y el avance de los estudios musicales desde entonces hasta la fecha, a partir de las experiencias musicales de diferentes países latinoamericanos y europeos. Una excepción de peso en este sentido son los trabajos de Hubert de Blanck, Emilio Agramonte y Alejo Carpentier.

En los trabajos que abordan la música de vanguardia de los compositores de Norteamérica destaca uno, también de Carpentier, sobre Edgar Varèse —a quien caracteriza como revolucionador de este tipo de música en su país—, con una estética propia que busca fuentes nutricias en las leyes acústica, de equilibro, las matemáticas y no como imitador de otros compositores europeos. Asimismo, se dedican algunas páginas a la presencia de grandes intérpretes de la música universal en Cuba, sobre todo Ignaz Paderewky, pianista que ofreció varios conciertos en el Teatro Nacional de La Habana en 1917 y 1926 invitado por la sociedad Pro-Arte musical. Además, se informa la presencia en escenarios nacionales del violinista norteamericano Albert Spalding, el pianista suizo Rodolfo Ganz y la anglopolaca Ethel Leginska en la sala Espadero. Ocasión para la cual, la casa de música Steinway and Son construyó un piano de acuerdo a las condiciones climáticas de nuestro país y envió un afinador experto para cada artista.

Al nacionalismo musical cubano se dedican gran cantidad de trabajos, entre ellos destacan los referidos al violinista manzanillero Diego Bonilla y la repercusión de su obra en la prensa extranjera —sobre todo francesa—, que alaba la destreza técnica y dominio expresivo en sus interpretaciones. Asimismo, se aborda el estreno de obras emblemáticas cubanas como la Obertura sobre temas cubanos de Amadeo Roldán, de la cual Alejo Carpentier resaltó la labor de re-creación del folclor musical cubano dentro del género sinfónico, señalando su estreno como una fecha capital en la historia de nuestra música. Al respecto apuntó: “[…] la inspiración popular debe utilizarse haciéndola sufrir un intenso trabajo de elaboración, purificándola, modificándola en ciertos aspectos, a fin de transformarla en una materia ligera, dúctil, apta a dejarse imponer los moldes de la forma, sin lo cual no puede existir verdaderamente la obra”.[15]

Carpentier, además, realiza una valoración del estilo de Roldán; al que caracteriza en términos de maestría técnica debido a que explota los motivos musicales hasta agotar su fuerza expresiva utilizando una armonía generalmente moderada —como en la música de vanguardia— con empleo del contrapunto libre; y desarrollo amplio del tema: ricos en efectos aunque académicos en la forma. En cuanto a la orquestación de las obras de Roldán, Carpentier señala la sección percusiva enriquecida con instrumentos del folclor cubano como el güiro y el tan-tan, así como la explotación rítmica. Aspecto en que lo compara con las obras más recientes del ruso Igor Stravinsky.

No deben pasarse por alto que los aportes más significativos de Roldán y Caturla a la música cubana se encuentran precisamente en iniciar lo que luego se denominó como el moderno arte sinfónico cubano y la utilización de ritmos obstinados y en ocasiones frenéticos plagados de ritmos afros. Un lenguaje musical que aúna la tradicionalidad de las formas cadenciales cubanas: el modalismo de los cantos folclóricos y la peculiaridad de la melodía criolla con la agresividad cromática de la vanguardia europea de su tiempo, la poliarmonía y la polirritmia con lo cual, lograron un arte musical que es síntesis de nacionalismo y universalidad.

Aunque Roldán y Caturla se hacen habituales en las páginas de Social debido a la pluma de Carpentier, en esta aparecen otros músicos del pasado como Lico Jiménez, José White y Díaz Albertini; así como los más actuales José Mauri, Gonzalo Roig, Guillermo Tomás, Joaquín Nin Culmell y Rafael Pastor, e instrumentistas como Diego Bonilla, entre otros.

No faltaron en Social observaciones acerca de agrupaciones de la música de cámara; los obituarios, la sección de músicos cubanos y notas biográficas de músicos tanto cubanos como extranjeros del pasado y el presente. En cuanto a las agrupaciones de cámara sobresale un trabajo dedicado a los cuartetos, donde se relacionan compositores cubanos que han escrito para este formato como Hubert de Blanck y Juan Torroella, así como la creación de la Sociedad de Cuartetos de La Habana destinada a la promoción y difusión de este formato y sus obras.

Sin embargo, el articulista señala la actitud fría de los capitalinos frente a los conciertos generados por dicha institución, prefiriendo las interpretaciones sinfónicas, o de agrupaciones de cámara más pequeñas como dúos de violín y piano o piano y voz. Ello se pone de manifiesto en la publicación de programas de concierto, fotografías de los músicos invitados y las actividades realizadas por la orquesta sinfónica que dirigía Gonzalo Roig, vinculada a la Sociedad de Conciertos de La Habana. Entre los instrumentistas invitados Social publica las fotografías del chelista español Pablo Casals, la violinista cubana Martha de la Torre, el violinista francés Iván Manén y el violinista español Enrique Madriguera.

Es de destacar en este sentido que la camagüeyana Martha de la Torre había recibido para la fecha de publicación de este trabajo de Social (1923) el Primer Premio de interpretación en el Conservatorio de Bruselas, donde realizó sus estudios musicales de la mano de César Thomson. Al año siguiente, en 1924, realizó una gira de concierto por España invitada por Joaquín Turina para interpretar expresamente su obra Poema a una sanluqueña acompañada al piano por el propio compositor. En esa gira, además, la camagüeyana se presentó en el teatro Apolo de Madrid acompañada al piano por Ernesto Lecuona; presentaciones de las que Lecuona expresó en carta del 10 de febrero de 1925 dirigida al cronista musical de La Habana José Calero:

Artísticamente no nos podemos quejar, pues hemos tenido muchos éxitos y toda la crítica nos ha tratado bien […] Ella tocará en Sevilla con el insigne compositor Turina, que le ha designado entre todos los violinistas que ahora están en Madrid, como la mejor intérprete de sus obras […] Un gran triunfo para Martha y para todos los cubanos.

Puedes tener la seguridad que tanto Martha como yo, hemos hecho todo lo humanamente posible por dejar nuestro pabellón a la altura que merece[16].

Durante el año en que Social alude a la violinista camagüeyana, Martha de la Torre había realizado otros tres conciertos en la Sociedad Pro-Arte musical bajo las batutas de Guillermo Tomás y Gonzalo Roig. Luego representa a Cuba en la Exposición de Artes Decorativas de París y fija residencia en Estados Unidos donde continuó su labor concertística hasta su muerte, ocurrida en septiembre de 1990.

Entre los obituarios de Social se hace referencia a cubanos como José Manuel Berroa “Lico Jiménez” y José White, músicos negros que sobresalieron en la palestra musical internacional por sus cualidades compositivas e interpretativas del piano y el violín respectivamente. Sobre José White, Social publica una parte de sus memorias —rescatadas por Domingo Figarola Caneda— que relata el concierto ofrecido por el músico cubano en el palacio de la Condesa de Montijo en honor a su hija, la emperatriz Eugenia. La publicación de este pasaje de la vida de White es reveladora de sus actividades musicales en el extranjero menos conocidas, por lo que detallan su presentación junto a integrantes del teatro de la Ópera Cómica, el Teatro Italiano, y cantantes del teatro de la Gran Ópera francesa.

La sección “Músicos cubanos” a cargo del director literario de la revista Emilio Roig es una de las más significativas de Social; por cuanto constituye, más que una nota introductoria al autor de la partitura que se publica en ese número de la revista, una valoración de la significación e impronta del músico en la cultura musical cubana y una caracterización general de la pieza publicada. Nota que aparece acompañada, en muchas ocasiones, por la foto del compositor.

En cuanto a las biografías destacan la referida a Emilio Agramonte Piña, camagüeyano que emigró a los Estados Unidos en 1869 por sus actividades en la Guerra de Independencia, primo de “El Mayor” y admirado como músico por José Martí, quien le dedicó dos semblanzas en las que reconoce su actividad musical como pedagogo, intérprete y fundador de instituciones para el desarrollo del arte musical en Norteamérica, y de quien resaltó: “Él levanta de la sombra el arte de Norteamérica, desdeñado en su propia nación, un arte que es todavía como un paisaje de crepúsculo con más nocturnos que allegros. […] porque es él, el extranjero de la isla, el que revive la música original del país, le saca a la luz en memorables fiestas, la estimula y solicita con premios”.[17]

Sobre este músico se había escrito otro apunte biográfico publicado en la Revista de Cayo Hueso en 1898 y Cuba Musical en 1903 pertenecientes a S. Figueroa, con dos títulos diferentes y más reducido el texto en la edición cubana. El primero simplemente titulado “Emilio Agramonte” y el de Cuba Musical bajo el lema “El maestro Emilio Agramonte”. Este empieza con una valoración del carácter de Agramonte a la que sigue datos de su vida profesional, y concluye con palabras de José Martí que describen la actitud profesional del músico en sus conciertos.

El artículo publicado en Social sobre Emilio Agramonte pertenece a una autoridad musical como Hubert de Blanck, quien introduce al músico señalando su reconocida labor musical en Estados Unidos, al punto de sostener, como Martí, que “Agramonte es un nombre familiar para todos los que hayan seguido de cerca la historia y desarrollo musicales de los Estados Unidos”.[18] A lo cual, sigue la mención de sus dotes como profesor, pianista acompañante, creador de sociedades de concierto e influjo en los compositores norteamericanos resaltando sus logros, ya que se trata de un artículo obituario a poco meses de ocurrido el deceso del músico camagüeyano.

Además de un homenaje póstumo, la presencia de Emilio Agramonte en Social se había hecho sentir en años anteriores, cuando la revista publicó uno de los trabajos periodísticos del camagüeyano en sus páginas. Se trataba de un retrato biográfico que realizara Agramonte a una de las más reconocidas pianistas de América Latina, la venezolana Teresa Carreño. En su artículo, Agramonte señalaba las cualidades interpretativas de la Carreño en obras de difícil ejecución como el Don Juan de Franz Liszt; así como su destreza en la ejecución de los pianísimos, los pasajes a octava, la limpieza en complejos ritmos, y la interpretación de otros signos expresivos de la partitura. El trabajo en sí, es otro de los obituarios que Social publicó para resaltar los talentos musicales de Europa, América y Cuba; músicos que habían sido escuchados y admirados en salones de concierto del país.

Emilio Agramonte es el autor además, de un trabajo dedicado a la pianista cubana Margot de Blanck, de la cual detalla elementos técnicos que develan la maestría alcanzada por la pedagogía del piano en Cuba, tanto en su aspecto técnico como interpretativo. Se trata de una crítica valorativa en la que resalta las cualidades ejecutorias de la pianista calificando su sonido como individual y aterciopelado; cristalino, original y poco forzado debido al uso correcto de los pedales, el cuidado y limpieza en la dinámica y fraseo de los cantábiles, arpegios y ejecución de las octavas. Un trabajo en el que se infiere el alto nivel técnico que habían alcanzado los intérpretes cubanos de piano.

Otros aspectos relacionados con la música en Social se evidencian en sus secciones dedicadas a instrumentos, reproductores de música, caricaturas y partituras. Entre los instrumentos musicales destacan productos norteamericanos que pasaban primero por Cuba a manera de ensayo y promoción, antes de entrar en el mercado mundial. Entre estos, el piano Duo-Art, un mecanismo instalado en pianos como el Steinway que repiten las ejecuciones completas de un artista con la fidelidad de un disco de fonógrafo. Este piano utiliza un rollo de papel perforado impreso a mano que reproduce los matices de tiempo y dinámica de un pianista famoso.[19] Precisamente por ello, Social anuncia el piano a partir de la invitación para escuchar al gran Ignaz Paderewski, o subraya su calidad de sincronía y adelanto tecnológico al emplearse como sustituto del pianista Rudolf Ganz en la ejecución de un concierto de Liszt. Luego de su éxito en casas habaneras con este y otros pianistas importantes, el Duo-Art alcanzó renombre internacional.

De los reproductores sonoros se menciona con frecuencia la victrola ortofónica —con la que se puede reproducir cualquier tipo de música— y sus discos Víctor que imprimen nueva belleza a la reproducción, aumentando la claridad y potencia de la música. Así, la estética de vanguardia promulgada como estandarte en la crónica y el ensayo sobre música, también se aplica al anuncio de instrumentos y reproductores musicales; otro de los grandes méritos de Social.

En cuanto a las caricaturas, Social da a conocer algunas relacionadas con músicos, en su mayoría extranjeros de reconocido prestigio internacional. El autor de esas caricaturas, en mayor grado, es el director de la revista Conrado Massaguer, sin embargo, aparecen otras realizadas por músicos como el gran tenor italiano Enrico Caruso, que unía a sus cualidades vocales e interpretativas el don del humor gráfico.

En vísperas de la presentación en escenarios habaneros de este intérprete, el propio Massaguer reconoce las dotes de dibujante del tenor comparándolo con el italiano Golia, el catalán Bagaria y el galo Sem, remarcando además, y de forma muy jocosa, los dólares que el intérprete de ópera a ganado a partir de las caricaturas vendidas en diferentes etapas de su vida. La reseña de Massaguer nos indica también que el tenor italiano sería declarado Hijo adoptivo de la ciudad habanera, según declaraciones del general Menocal, y en vistas de ello Social se suma a los reconocimientos y honores que recibirá el músico en Cuba al nombrarlo redactor artístico de la revista.

La relación entre Massaguer y Caruso venía forjándose desde años atrás, la propia revista había publicado desde 1916 las caricaturas realizadas por uno y otro, y en ocasión de la visita de Caruso en 1920 se publica la caricatura que el músico italiano dedica a su compatriota, el director de orquestas de ópera Arturo Toscanini. El trazo de Caruso en sus caricaturas se manifiesta mediante una línea continua sin resaltar partes del rostro, pero que develan el carácter del personaje: la austeridad de Toscanini o la jovialidad de Massaguer.

No obstante, una buena parte de las caricaturas relacionadas con músicos extranjeros en Social corresponden a Massaguer. Entre ellas las dedicadas al propio Caruso, el pianista Arthur Rubinstein y el pedagogo camagüeyano Gabriel de la Torre Álvarez destinadas a hiperbolizar las características físicas de esos músicos. Amén de estas caricaturas, se publican en la revista las fotografías de otros músicos extranjeros que realizan conciertos en las sociedades y salas de concierto de la isla. En este sentido destacan, la cantante Freda Hempel, el pianista suizo Rudolph Ganz, el director de orquesta alemán Ernest Knoch y el violinista norteamericano Jascha Heifetz, entre otros. En una de las caricaturas colectivas de Massaguer titulada “Sobremesa sabática” aparecen músicos cubanos como el violinista Diego Bonilla y el musicólogo, ensayista, narrador y periodista Alejo Carpentier. Entre los extranjeros destaca el compositor, profesor y director de orquestas español Pedro San Juan; todos ellos vinculados con el grupo minorista cubano.

La revista, además, dedicó sus páginas a la reproducción de partituras musicales. Entre ellas destacan pequeñas obras para piano de compositores europeos, latinoamericanos y cubanos abordados en sus artículos periodísticos como Maurice Ravel, Claude Debussy, Erik Satie, Félix Rafols, Eduardo Sánchez de Fuentes, Ignacio Cervantes, Jorge Anckermann, Gonzalo Roig y Alejandro García Caturla. Obras que podrían incorporarse en veladas sociales de diversos tipos.

También se encuentran cantos populares y obras enmarcadas dentro de las culturas exóticas como una melodía de Japón titulada Minori no namida perteneciente a Koskak Yamada, quien en 1920 era uno de los músicos favoritos en Estados Unidos. La pieza sin embargo, tiene un aliento romántico en cuanto al uso recurrente de valores irregulares (tresillos y seisillos de semicorchea) y cambios métricos que combinan tanto compases simples (3/8 y 4/8) como irregulares (5/8); así como una dinámica amplia que abarca desde los pianísimos (ppp) hasta las sonoridades más fuertes (mf) y un amplio registro sonoro que explora desde los sonidos más graves hasta los agudos.

A este compositor japonés le dedica Hubert de Blanck un artículo en Social en el que destaca las escasas referencias que existen en Cuba sobre la música de aquel país. De Blanck caracteriza los rasgos más típicos de la actividad musical japonesa en cuanto al uso de la escala de cinco tonos (diferente a la existente en china), la singularidad de sus bandas de música militar, las actividades de la Academia Imperial de Música, otros conservatorios privados y pequeñas academias donde el sistema de enseñanza musical es, en su criterio, superior al alcanzado entonces en Cuba.

Por otra parte se encuentran la canción popular rusa titulada Los húsares negros, partitura precedida por un comentario impresionista de Jorge Mañach en el que ilustra, mediante palabras, la canción del regimiento de húsares rusos ante la premonición de la muerte en combate. Sobre el motivo principal de este tema popular comentó Mañach:

La melodía se alza, ante la vaguedad del amanecer, como un maitín trágico. Tiene algo a la vez de bravío y melancólico, de plañido y de reto, de himno y de salmodia. Al coro voluntarioso y agorero de los oficiales dispuestos a la muerte, contesta la voz del oficial más viejo; una voz poderosa y neta, con ricos timbres de clarín, que propone el brindis postrero y tiene, para la novia lejana en el confín de la estepa, en ese momento cuajado de escalofríos e incertidumbres, una invocación nostálgica y una cínica recomendación pagana.[20]

El contenido bélico, el honor garantizado a través de una muerte digna se evidencia en la letra de la canción. Unido a ello, destaca el diseño rítmico-melódico que caracteriza a las piezas marciales con el uso reiterado de la figuración corchea con puntillo-semicorchea y el apoyo armónico de acordes llenos.

También son publicados otros aires populares latinoamericanos como un tango argentino del compositor Roberto Firpo titulado De pura cepa. Su autor era entonces uno de los compositores de tangos de salón más prolíficos de la nación porteña y precisamente, Social publica esta obra por ser un género en boga tanto en América Latina como en los salones de Europa.

Como en todo tango, esta obra pianística se caracteriza por el uso de la célula rítmica que tipifica el género: corchea con puntillo-semicorchea-dos corcheas. A veces utilizada con ligeras modificaciones que no influyen en su identificación sino que, por el contrario, enriquecen la pieza desde el punto de vista rítmico.

De la música cubana, y en la tónica de lo popular tradicional, Social redime algunos cantos cubanos de antaño con el objetivo expreso de “[…] recoger en las páginas de (la) revista las diversas manifestaciones folclóricas cubanas”.[21] La redacción de Social acota también la necesidad de publicar estas piezas populares ante el avance de “[…] cancioncitas cursis italianizantes, carentes de aquel criollismo sano y vivaz que tanto tienen que echar de menos”[22] nuestros abuelos. Entre esos cantos se encuentran “La Caringa”, “El negro Rafael”, “El papalote”, “La María”, “La niña Eva”, “Juana Chambicu” y “El negro bueno”; todas en versión para piano y apropiadas para la enseñanza musical temprana.

Otras partituras presentes en la revista son dedicadas expresamente para Social. Tal es el caso de Hoja de Álbum, pequeño minuet para piano perteneciente a Carlos Fernández; obra que podría inscribirse dentro de una estética historicista puesto que retoma elementos de las piezas para pianoforte de los siglos XVII y XVIII como el retardo del tempo en semicadencias y cadencias finales, el exceso de ornamentación melódica o el empleo de arpegios en acordes para acentuar su empleo ornamental.

Las partituras publicadas en Social contienen así, tantos elementos de la música de vanguardia, en lo que respecta a la estética del folclorismo; como cantos populares o típicos de regiones culturales del continente y otros territorios distantes. El tema nacionalista, en particular en la música ya sea a través de trabajos periodísticos, fotografías, caricaturas o partituras musicales publicada en la revista, constituye una temática recurrente en todos los trabajos dedicados a las manifestaciones del arte en Social.

La revista Social, con todo el espectro de conocimientos artísticos que abordó durante sus dos décadas de existencia se alzó en el panorama cultural de la época, como la materialización de uno de los ideales martianos. Aquel que procuraba convertir a la Isla en la Atenas del saber y la conciencia americana; la vanguardia del Continente en las Antillas.[23] El programa y bandera de Social, quedó claro y manifiesto en cada una de sus entregas: la distinción de lo más representativo de la vanguardia artística cubana, latinoamericana y europea con un acento nacional.

Una breve comparación entre Social y su contrincante más cercana Carteles permite apreciar sustanciosas diferencias en cuanto a la proyección de la primera y el tratamiento de los temas sobre arte y cultura. Mientras Carteles respondía al ámbito nacional en sus diversos sectores apuntando a los problemas sociales y políticos del país, Social se proyectaba como una revista cosmopolita “(…) evidenciando un nivel estético-comunicativo propio de una gran revista de vanguardia de un país de primer mundo”.[24] Carteles aparece como una especie de anexo de Social en tanto continúa la empresa instructiva iniciada por esta; pero en el caso de la música, Carteles se enfoca solo en la reproducción de partituras y letras de las piezas criollas más populares del momento mientras Social, como ya se ha visto, amplía su espectro hacia las obras de grandes compositores europeos, latinoamericanos y cubanos representantes de la música de vanguardia y de acento nacional.

El alcance de la revista Social en el campo de la música, sin embargo, amerita un estudio más exhaustivo. Solo la ensayística de Alejo Carpentier merece un análisis individualizado, sin mencionar el peso de la música y los músicos latinoamericanos dentro de la misma que la convierten, posiblemente, en el antecesor inmediato del actual Boletín Música de Casa de las Américas. De igual manera, la relación con otras revistas culturales de la época que incluyeron trabajos sobre música como Musicalia y la colaboración de María Muñoz de Quevedo en Social, o el examen de géneros, tipos de música y formatos instrumentales en sus páginas, son algunas tareas pendientes.

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Citas y Notas

[1] Richard Wagner: La obertura de Leonora». Revista Social, Vol. II, No. 4, abril 1917. P. 41.

[2] Revista Social, Vol. 17, No. 2, febrero 1932. P. 15.

[3] Alejo Carpentier: “Honegger y el canto a la velocidad”. Revista Social, Vol. XII, No. 8, agosto 1927, p. 92.

[4] François G. Cisneros: “Las disonancias de Borodine”. Revista Social, Vol. I, No.12, diciembre 1916. p. 10.

[5] Zoila Gómez y Victoria Eli: Música latinoamericana y caribeña. Pp. 293-295.

[6] Alejo Carpentier: “Una fuerza musical de América: Heitor Villa-Lobos” en Social Vol. XIV, No. 8, agoto 1929, p.26.

[7] Ídem.

[8] Ibíd.

[9] Palabras de Emilio Roig de Leuchsenring. Revista Social, enero de 1923. P. 15.

[10] Cfr. Verónica Fernández Díaz: “El universo sonoro de un Concierto Barroco”, Revista Videncia, No. 27, Nueva Generación. Ciego de Ávila, enero/abril, 2012. Pp. 43-47.

[11] Luis Baralt: “El maestro Valle-Riestra y su ópera Ollanta”. Revista Social, Vol. V, No. 11, noviembre 1920. P. 37.

[12] Ídem.

[13] Cfr. Gaspar Agüero Barreras: “El aporte africano a la música popular cubana”. Revista Estudios Afrocubanos Vol. V, 1940-1946.

[14] Social Vol. XII, No. 1, enero 1927. Pp. 54-55.

[15] Alejo Carpentier: “Una obra sinfónica cubana”. Revista Social, Vol. XI, No. 2, 1926. P. 30.

[16] Orlando Martínez: Ernesto Lecuona. Pp. 28-29.

[17] José Martí: “Emilio Agramonte”. Obras Completas, t. V. Pp.307 y 309.

[18] Hubert de Blanck: “Emilio Agramonte”- Revista Social, Vol. IV, No. 2, febrero de 1919. P. 30.

[19] Percy A. Scholes: Diccionario Oxford de la música. p.1038, t. II.

[20]Jorge Mañach: Los húsares negros. Comentario. Revista Social, marzo 1924. P. 19.

[21] Cantos folclóricos cubanos: Revista Social, Vol. XIV, no. 5, mayo 1929. Pp. 46-47.

[22] Ídem.

[23] Apud Tristán Marof: “La idea que se tiene en Cuba del resto del continente suramericano” Revista Social, marzo 1927. P. 55.

[24] Jorge R. Bermúdez: Massaguer. República y vanguardia. p. 136.

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Bibliografía

BERMÚDEZ, Jorge R.: Massaguer. República y vanguardia. Ediciones La memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau. Colección Majadahonda, 2011.

COLECCIÓN de la Revista Social (1916-1931). Biblioteca Provincial Julio Antonio Mella, Camagüey.

ELI, Victoria y Zoila Gómez: Música latinoamericana y caribeña. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1995.

FIGUEROA, S.: “Emilio Agramonte”. Revista de Cayo Hueso, Vol. II, No. 28, 11 de septiembre de 1898.

FIGUEROA, S.: “El maestro Emilio Agramonte”. Cuba musical, 1 de diciembre de 1903.

LATHAM, Alison: Diccionario enciclopédico de la Música. Fondo de Cultura Económica, México, 2008.

MARTÍNEZ, Orlando: Ernesto Lecuona. Ediciones UNIÓN, La Habana, 1989.

SCHOLES, Percy A.: Diccionario Oxford de la música. Editorial Arte y Literatura, 1980.

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Ver Verónica E. Fernández Díaz en el blog

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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.

Ha publicado entre otros: el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.