Foto cortesía de Verónica E. Fernández
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Las investigaciones relacionadas con el pensamiento músico-pedagógico cubano arrojan resultados cada vez más notorios. Hay que destacar en este sentido la labor desarrollada por las doctoras Alina Ponsoda, Miriam Villa, Dolores Rodríguez y el doctor Roberto Valera, entre otros que han realizado acercamientos a personalidades en su doble condición de músicos y pedagogos como César Pérez Sentenat, Argeliers León y Gaspar Agüero Barreras, por solo citar ejemplos puntuales. Este interés deriva, entre otras razones, de la necesidad de perfeccionamiento en la enseñanza musical desde la investigación del ideario de nuestros músicos-pedagogos del pasado, y como consecuencia, el aumento de la calidad en el desempeño profesional del maestro y el educando.
Luis Aguirre D’Orio
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Pese a los importantes aportes que se han obtenido en la indagación sobre estos asuntos, se observa cómo muchos de los músicos-pedagogos de otras regiones del país, aún cuando desarrollaron su labor musical y pedagógica en la capital y cuentan con un corpus teórico importante en esta materia, han sido insuficientemente estudiados o completamente olvidados. Pónganse por casos, los camagüeyanos José Ángel Marín Varona, Gabriel de la Torre Álvarez, José Molina Torres; Luis Aguirre D’Orio y Félix Rafols.
José Marín Varona
Foto cortesîa de Verónica E. Fernández
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En este sentido existen a mi juicio varias problemáticas. En primer lugar, los programas de estudio de pedagogía musical de la Universidad de las Artes no incorporan la indagación en la vida y obra de muchos músicos-pedagogos cubanos, menos, los del interior del país. En segundo lugar, un número importante de estos músicos-pedagogos locales se trasladaron a la capital, donde se conserva gran parte –si no la totalidad– de su producción teórica y resultados de su experiencia práctica. De ahí que el investigador local no pueda acceder fácilmente a los documentos necesarios para realizar su estudio. En tercer lugar, los músicos-pedagogos que desarrollaron su labor en provincias no pudieron, en general, publicar su obra, quedando esos escritos en manos de familiares o discípulos. Por lo que se torna peliaguda la localización de los mismos para realizar un estudio de su ideario.
Dadas estas deficiencias se decide realizar un primer contacto con el pensamiento musical-pedagógico camagüeyano. Una ciudad cuyo acontecer musical evidencia el interés de sus pobladores por el cultivo y desarrollo de la música desde el siglo XVIII, en que comenzó a fomentarse el canto y la ejecución de instrumentos de viento y cuerdas en lugares públicos y viviendas particulares; así como la existencia de una «Casa de Sociedad» entre 1794 y 1797, en la que se efectuaron bailes y cantos –sobre todo boleras– con acompañamiento de guitarra.
Sociedad Filarmónica
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Estas noticias atestiguan un dominio de los conocimientos musicales por parte de criollos e hispanos asentados en la villa, conocimiento adquirido en la metrópoli y reproducido en las iglesias de acuerdo a sus necesidades, que impactó en la actividad de concierto efectuada en tertulias y veladas familiares, y en instituciones religiosas. Por otra parte, las bandas regimentales registradas desde 1821 en la localidad, contribuyeron al aprendizaje de la música y el dominio de instrumentos para la difusión y disfrute de música diversa. Actividad educativa que se incrementó paulatinamente durante el siglo XIX con la creación de academias particulares y otras adscritas a colegios religiosos; la Sociedad Filarmónica y Santa Cecilia. Estos constituyen intentos loables de academización de la enseñanza musical en el Camagüey colonial.
Durante los primeros 20 años de la República aparecen en Camagüey diversos centros de enseñanza musical supeditados al conservatorio Hubert de Blanck. De manera que los músicos-pedagogos camagüeyanos se suman a la necesidad de academización de la enseñanza musical, promueven la actividad concertística en los mismos, fundan instituciones musicales como la Sociedad Infantil de Bellas Artes (SIBA) y agrupaciones de cámara y música sinfónica; subvencionan la educación musical a niños pobres a través de becas y dan a conocer, mediante conferencias –algunas radiales, con el concurso de la CMJK–, sus ideas acerca de la pedagogía musical en el territorio.
Programa a la Audición XXI,
de la serie de Educación y Divulgación Musical.
Conservatorio Ráfols. Camagüey, 1935.
Foto cortesía de Yalim Toledo
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En este sentido destacan los músicos-pedagogos Luis Aguirre D’Orio
[1] (procedente de Nicaragua) y Félix Rafols (procedente de España), reconocidos a nivel nacional. A ambos, el Ministerio de Educación les concedió en 1936 y 1941 respectivamente, la validez académica a sus respectivos conservatorios debido a que habían perfeccionado sus planes de enseñanza, ampliado sus programas con otras especialidades como composición, instrumentación, análisis y fomentaban una importante actividad de concierto a los que fueron invitados músicos de reconocido prestigio internacional como Mad Weiss, Federico Kramer, Olga Fichermann y el ballet Yavorsky, entre otros.
Aunque en esta etapa, Gabriel de la Torre Álvarez no se encontraba viviendo en Camagüey, el pensamiento musical-pedagógico que le movió en la capital influyó en el contexto camagüeyano, donde dejó discípulos que continuaron sus proyectos pedagógicos e impulsaron la música de conciertos, y, donde se le reconocía como precursor en la enseñanza musical de la región, aspectos que se conocen a partir de la confección del “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y el examen de las redes de parentesco publicado bajo el título “Una familia en la música del Camagüey: Gabriel de la Torre. Estudio de caso”, en una edición anterior de este cuaderno. En estas indagaciones se pudo constatar la abundancia de tratados, folletos, conferencias y otros documentos que muestran el ideario musical-pedagógico de Gabriel de la Torre y su impronta en el acontecer músico-pedagógico cubano de la República, razón por la cual se considera uno de los más sobresalientes de los músicos-pedagogos de la región.
De su obra, conservada en la Biblioteca Provincial Julio Antonio Mella de Camagüey y la Biblioteca Nacional José Martí,
[2] se han seleccionado para este primer contacto los folletos
¿Cómo debe estudiarse la música?, Historia de un método, Tópicos de pedagogía musical y
¿Por qué se abandona el cultivo del piano? Con este
corpus, que compendia algunos de los más significativos trabajos teóricos que escribiera el camagüeyano se puede dar respuesta a interrogantes como: ¿qué aspectos caracterizan el pensamiento musical-pedagógico de Gabriel de la Torre Álvarez? y ¿cuál es su legado al pensamiento musical-pedagógico cubano? Es nuestro propósito, entonces, caracterizar el pensamiento musical-pedagógico del camagüeyano Gabriel de la Torre Álvarez y determinar su contribución al avance del ideario musical-pedagógico durante la República.
Como ya existe un camino transitado en cuanto a definiciones conceptuales, se parte de la definición dada por Dolores Rodríguez y Nadiesha Barceló en Pensamiento musical-pedagógico en Cuba: historia, tradición y vanguardia; donde las autoras definen pensamiento musical-pedagógico como:
El acto de discurrir de los músicos que ejercen la docencia, relacionado con la solución de problemas técnicos y expresivos que se deben lograr con los discípulos, a través de la experimentación abierta y flexible, en las que se apliquen diversas técnicas y metodologías, derivadas de la práctica musical de las que emana el acto pedagógico, en el que se emplean herramientas psicopedagógicas especializadas y en la que se jerarquiza que el discípulo vivencie, el hecho sonoro primeramente como intuición perceptiva para luego, comprenderlo conceptualmente, sin descuidar el equilibrio que debe existir entre la teoría y la práctica.
[3]
La esencia de este concepto se puede encontrar en el ideario teórico y práctico de Gabriel de la Torre Álvarez. Un hombre que, aún cuando en un momento de su vida, -sobre todo al trasladarse para La Habana, abandona un poco su labor compositiva y la de director de orquesta- se dedicó, preocupó y dispuso a darlo todo por la enseñanza.
Sobre el quehacer pedagógico y musical de Gabriel de la Torre durante la colonia comentó el compositor, violinista y director de orquesta camagüeyano Louis Aguirre Rovira: “En esta etapa es muy relevante la labor del maestro Gabriel de la Torre, quien junto a su esposa Lina Campuzano, impartió clases de piano, canto, solfeo y violín. Su academia funcionó hasta 1903. Además, formó una orquesta que llegó a ejecutar obras sinfónicas y del propio Gabriel. Su primer concierto se realizó en la Sociedad Popular”.
[4]
En 1903, de la Torre continúo su labor de profesor en La Habana a donde se trasladó en 1902, e impartió clases en el colegio del Sagrado Corazón del Cerro durante 20 años más. Como pianista y pedagogo fue honrado por autoridades musicales a propósito de su Método elemental para la enseñanza del piano. Labor coronada con una amplia labor crítica en revistas y periódicos.
Siguiendo la periodización que Dolores Rodríguez y Nadiesha Barceló establecen en su estudio sobre el pensamiento musical-pedagógico cubano, la actividad músico-pedagógica de Gabriel de la Torre abarca de la segunda etapa (1885-1903) a la quinta (1940-1950), centrando su corpus teórico entre los años 1904 y 1941. A los efectos de este primer acercamiento a su producción teórica se reducen esas cuatro etapas propuestas por Dolores Rodríguez y Nediesha Barceló a dos en la que el desempeño de Gabriel de la Torre como músico-pedagogo fue fructífero:
1. La colonia (1886 a 1902).
En esta etapa la actividad músico-pedagógica de Gabriel de la Torre se lleva a efecto en su ciudad natal. Desempeño que estuvo enfocado en la conjunción de la composición; la actividad concertística en la ejecución del piano; la creación de una orquesta; y la realización de lo que llamó «conciertos familiares»
[5] con audiciones comentadas, lecturas de poesía, disertaciones sobre temas diversos y el talento que él mismo educaba e invitados.
Entre sus discípulos camagüeyanos se encuentran sus propios hijos, en particular Marta, quien destacó como violinista en giras internacionales y llegó a grabar 18 discos con lo mejor de la música de concierto. Así como otros que influyeron en el desarrollo musical posterior de la Isla como Gustavo Rogel, quien fue a su vez, el primer guía de la notable pianista Dulce María Serret, luego directora del Conservatorio Provincial de Oriente en 1944.
En esta etapa su pensamiento musical-pedagógico se enfoca hacia:
- La búsqueda de soluciones propias para el estudio de instrumentos como el violín.
Se trata de un aparato que de la Torre mandó a construir para que su hija Marta cuidara el porte erguido durante el estudio individual. Este consistió en un aparato con listones sobre una tabla que permitía mantener la postura correcta. Algo similar mandó hacer para que sus estudiantes alcanzaran los pedales del piano.
- Fijó el orden de aprendizaje musical de sus hijos y otros discípulos a partir de asignaturas teóricas primero (solfeo, teoría, lectura musical) y luego instrumentos (violín y piano), e intervalos de estudio que iban en aumento según las habilidades adquiridas y la resistencia física del educando. Para las presentaciones en público procedía con estudio individual toda la semana y el domingo, ensayo ante los profesores como en un examen.
- Para la enseñanza del piano se enfocó en la compilación de los textos disponibles.
En su autobiografía, publicada en 1944, el propio Gabriel de la Torre expresa sus inquietudes respecto a los escasos textos referidos a la metodología de la enseñanza musical. En tal sentido planteó:
Mis primeros pasos en la enseñanza fueron de indecisión, de duda: no tenía preparación para su ejercicio. No encontraba adecuado para un principiante los “Ejercicios de Herz”, como hacía Albéniz, y menos todavía el método de Kalkbrener, que me asignó Pepe Marín (José Marín Varona). Por mi práctica fueron pasando Bertini, Lemoine, Le Couppey, y cuantos métodos caían en mis manos. ¿Cómo empezar? ¿Por la llamada posición fija bajando las teclas?... ¿Sin bajarlas?... ¿Por la posición libre?... ¿Levantando mucho los dedos?... A veces pensaba que tantas opiniones obstaculizaban mi orientación.[6]
Como consecuencia de esta problemática, Gabriel de la Torre comenzó a comprar cuantos tratados pedagógicos llegaban a Puerto Príncipe o los manda a buscar a La Habana y el extranjero; los estudiaba, analizaba y cuando no estaba de acuerdo con algún enfoque buscaba la manera de hallar una solución al problema técnico que se le presentaba. Con ese corpus bibliográfico se armó de herramientas necesarias para su desempeño profesoral en esta primera etapa, que años más tarde servirían de referentes en la construcción de su propio pensamiento músico-pedagógico, sobre todo, en la enseñanza del piano.
2. La República (1904 a 1941).
Imagen cortesía de Verónica E. Fernández
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Esta segunda etapa comprende la totalidad de la obra teórica de Gabriel de la Torre. En ella se expone las premisas de su pensamiento musical-pedagógico desarrollado en la capital de la Isla.
El folleto
¿Cómo debe estudiarse la música?, publicado en 1914, tuvo 4 ediciones posteriores (1916,1917 y 1924). El conservado en la Biblioteca Nacional corresponde a la última edición y está dedicado a Guillermo Tomás por el autor. En esta entrega, de la Torre reconoce haber ampliado y perfeccionado muchas de las ideas expresadas en las ediciones anteriores en correspondencia con la experiencia profesoral adquirida en el transcurso de los años. Una de ellas responde a la diferenciación entre educandos con intensión profesional y aquellos que estudian la música por pura simpatía. En tal sentido planteó: “El estudio de la música se ha hecho indispensable en todas las clases de la sociedad. Pero no todos tienen vocación ni la estudian para ser profesionales o artistas. Estos necesitan someterse a un plan apropiado que no tiene razón de ser en los que no persiguen aquel fin”.
[7]
Por ello, para aquellos educandos con miras no profesionales en el aprendizaje de la música, eliminó el estudio del solfeo y la lectura musical, limitándose a la enseñanza de lecciones y obras simples para satisfacer la inclinación del niño.
La trilogía Historia de un método, Tópicos de pedagogía musical y ¿Por qué se abandona el cultivo del piano?, compilados en un solo volumen, fueron dedicados por Gabriel de la Torre a la Biblioteca Nacional en 1941. Son estos, artículos devenidos de trabajos leídos en programas de radio o conferencias dictadas en centros culturales habaneros años antes. Trabajos en los que Gabriel de la Torre retoma sus preocupaciones fundamentales sobre la enseñanza del piano y su provecho en el futuro músico.
En Historia de un método vuelve a relatar las preocupaciones que le atormentaban al iniciarse como profesor en 1886 en Camagüey para fundamentar las necesidades y carencias existentes en la enseñanza del piano que le llevaron a escribir su Método elemental de piano. Para dar más realce a tan magna obra incorpora las opiniones que importantes profesores de Francia, Bélgica y Cuba ofrecieron a propósito de la misma. De ellos se destaca la de Isidoro Philipp, profesor del Conservatorio de París, quien comentó: “En su método elemental de piano el profesor Gabriel de la Torre, se basa en la experiencia y la reflexión. Es un guía inteligente y claro. Me ha interesado vivamente su trabajo ingenioso y completo”.
Otro premiado pianista y profesor del Conservatorio de Bruselas, Arthur de Greef dijo:
Me ha sorprendido la claridad con la que se exponen en el método del maestro Gabriel de la Torre, los problemas musicales y los de técnica instrumental, que desde el principio deben retener la atención del pedagogo y del joven estudiante de piano, y la elección juiciosa de los ejercicios destinados a desarrollar el espíritu de análisis, el gusto artístico y los medios de ejecución del alumno.
Por su parte, el cubano Guillermo Tomás expresó lo siguiente: “Tengo para mí garantías suficientes: primero, su hombría de bien; segundo, su larga, paciente y fructífera labor profesional, y tercero, lo novedoso de su plan de enseñanza, que tanto se aleja del molde y la rutina”.
Estas opiniones están remarcando la existencia de un pensamiento propio en la educación musical ofrecida por el camagüeyano y su validación en el ejercicio práctico y profesional de quienes fueron sus alumnos. En opinión del propio de la Torre, su método de estudio era novedoso debido a que reduce la profusión acostumbrada de ejercicios a lo absolutamente indispensable; limita los números indicadores de digitación a los pedagógicamente necesarios; facilita la correcta posición de las manos por medio de ejercicios adecuados; suprime las líneas curvas que se usan para indicar el ligado, generalmente de modo desacertado e inoportuno; mantiene la correspondencia y relación entre los conocimientos teóricos y técnicos del piano; habitúa al discípulo desde el comienzo a la lectura del texto musical; y explica, en cada lección, el modo de proceder en la misma, esto es: enseña a enseñar. De ahí el carácter estrictamente pedagógico de su método que sirve tanto al profesor experto como al que se inicia en el ejercicio de la enseñanza.
Por su parte, Por qué se abandona el estudio del piano fue una conferencia leída en el Círculo de Amigos de la Cultura Francesa en junio de 1933. En él, de la Torre enfatiza en el estudio del piano por vocación y no por decisión paterna o pavoneo social, pues esta es una de las causas que considera propicias para el abandono del instrumento. En el estudio por vocación hace énfasis en el análisis técnico y estilístico de la pieza, así como en la habilidad de lectura a primera vista para asegurar un educando virtuoso. Se adelanta así a preceptos que rigen, posteriormente, la enseñanza musical académica del piano en Cuba.
De la lectura y análisis de esta muestra del corpus teórico de Gabriel de la Torre se entiende que su pensamiento músico-pedagógico se caracteriza por:
- La búsqueda de soluciones prácticas para propiciar el aprendizaje. Ya que, a través del análisis individual logró que el alumno resolviera dificultades técnicas con el instrumento (digitación, ligaduras y sus tipos, práctica de la lectura a primera vista, entre otros), y elaboró métodos de enseñanza individualizada de acuerdo a los interese, capacidades y condiciones del educando.
- El perfeccionamiento de un proyecto de instrucción a partir de procedimientos equivalentes a los presupuestos pedagógicos al uso en Europa, Norteamérica y Cuba a partir de su propia experiencia músico-pedagógica.
En tal sentido:
= Estableció programas de estudio diferenciados para los niños con interés profesional en la música y aquellos que lo hacían por afición; así como la propuesta de tres niveles (elemental, mediano y superior) para el aprendizaje del piano. En el superior solo debían incluirse los estudiantes con interés profesional.
= Combinó ejercicios de estudio y obras sencillas para recitales en la enseñanza del piano desde edades tempranas. El estudio de las obras incluía un análisis previo de aspectos teóricos y de estilo presentes en la misma. Por lo que estableció diferencias entre la ejecución técnica y la interpretación como explicación y traducción del significado de los caracteres y signos en la obra.
= Fijó el número de frecuencias de lecciones a 3 por semana y del estudio individual en 4 horas diarias para aquellos estudiantes con miras profesionales en su desempeño futuro. Así como la dosificación del tiempo a diferentes aspectos técnicos, de lectura a primera vista –elemento que consideró esencial para el desarrollo del pianista profesional–, de solfeo e interpretación dentro de la clase, aunque el orden en que los enunciaba fue perfeccionado más tarde.
= Cualificó al profesor que se enfrentaba al estudiante de acuerdo a su nivel, cuando expresó: “La enseñanza superior es un placer. La enseñanza elemental es altruismo y deber”.
- Le concede importancia capital a la formación del maestro de música. De donde se desprenden su Método elemental de piano, Cómo estudiar la música, Cómo estudiar por mi método y otros trabajos aquí no analizados. Sobre todo, la convicción de que con sus opúsculos pedagógicos «enseña a enseñar».
Al morir en la Habana el 11 de agosto de 1951, Gabriel de la Torre Álvarez había dejado un importante corpus teórico, metodológico y práctico sobre la enseñanza del piano. Una legión de discípulos que habían obtenido logros importantes en el quehacer musical de la Isla y el extranjero. Un reconocimiento nacional e internacional por sus ideas en torno a la enseñanza del piano.
Gabriel de la Torre Álvarez constituye un eslabón importante en la formación del pianista de la República. Muchas de sus ideas músico-pedagógicas, si bien han sido perfiladas, se encuentran en las metodologías de la enseñanza actual de ese instrumento. Sus métodos de enseñanza, aunque basados en reconocidos músicos-pedagogos europeos y norteamericanos son propios: parten de su experiencia y labor diaria en la enseñanza. Por lo que en su quehacer profesional confluye la obra teórica sobre pedagogía de la música y la actividad práctica del músico-pedagogo que fue.
Por otra parte, muchas de las ideas que han sido expresadas por otros músicos-pedagogos derivan del pensamiento de la Torre. Por ejemplo, aquella que reza: «las normas a seguir en la educación musical deben ser derivadas de la naturaleza del niño» expresada por Concepción Rodríguez Díaz en su Pedagogía musical, 1944, anteriormente formulada por Gabriel de la Torre en Cómo debe estudiarse la música de 1924 (4ta edición) cuando decía: «No es posible adoptar para todos los que aprenden el piano un mismo plan de enseñanza. A diferentes condiciones y circunstancias, diferentes procedimientos». O el criterio de Argeliers León sobre la psicología de la lectura musical en 1944, donde parte del presupuesto de que «es la música un lenguaje y como tal, su aprendizaje debe seguir un curso similar al que se produce cuando aprendemos la lengua materna», idea enunciada por de la Torre también en Cómo debe estudiarse la música cuando expresó: «La enseñanza del piano debe tener semejanza con la de la lectura. (…) Como se aprende, pronto, a leer, con las pausas necesarias, dando el propio sentido, se aprende a tocar el piano, desde el principio con verdadera expresión artística».
El pensamiento músico pedagógico de Gabriel de la Torre Álvarez, recogido en su corpus teórico merita un estudio más abarcador. Por el momento, esta breve valoración puede servir de referencia a la preparación de maestros y estudiantes interesados en el tema; así como a otros investigadores y musicólogos para profundizar en el mismo, ya que, indiscutiblemente, el pensamiento músico-pedagógico de este lugareño tributa a los estudios regionales y la historiografía musical lugareña.
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[1] En el caso de Aguirre D’Orio, fundó en 1936 un Kindergarten musical con novedosos métodos para niños de 5 a 7 años, antes de que experiencias como esta se generalizaran en el país.
[2] De un listado realizado por el propio Gabriel de la Torre en su autobiografía que comprende los títulos: “El piano de estudio” y “Tratado de teoría musical” (1904), “Cómo debe estudiarse la música” (1914), “Sobre Granados” (1916), “In memoriam” (1923), “Contra la creación de un conservatorio oficial” (1925), “Reformas en La Academia Municipal de Música” (1927). “Apuntes autobiográficos” (1928), “Cómo debe estudiarse el solfeo” (1928), “Método elemental de piano” (1931), “Nuevos procedimientos pedagógicos en la enseñanza del piano” (1935), “Cómo enseñar por mi método” (1936), “Carta a Nena Benítez” -en defensa de la Escuela Municipal de Música- (1939), “Historia de un método”, “Tópicos de pedagogía musical” y “Por qué se abandona el cultivo del piano” (1941); en la biblioteca camagüeyana se conservan sus partituras, una autobiografía y un texto sobre el trabajo con la música de cámara. La Biblioteca Nacional, por su parte, protege los textos “Cómo estudiar la música”, “Contra la creación de un conservatorio oficial”, “Historia de un método”, “Tópicos de pedagogía musical”, “Por qué se abandona el cultivo del piano”, “Método elemental de piano” y “Procedimientos pedagógicos”, entre otros artículos necrológicos y laudatorios.
[3] Dolores Rodríguez Cordero y Nadiesha Barceló Reina:
Pensamiento musical-pedagógico en Cuba: historia, tradición y vanguardia. p. 46.
[4] Louis Aguirre Rovira: “La enseñanza musical en Camagüey: historia y actualidad”,
Revista Antenas Nro. 10. p. 59.
[5] En estos «Conciertos familiares» se realizaban recitaciones, representaciones teatrales, ensayos con orquesta y se colaboró con artista invitados como Brindis de Salas. Gabriel de la Torre envió crónicas de dichos conciertos a Felipe Pedrell y este le dedicó un suelto en el periódico español
Ilustración Musical Hispano-Americana de junio de 1894 donde señala: “Los periódicos últimamente recibidos de Puerto Príncipe, Hablan con grandes elogios de los notables conciertos organizados por el distinguido profesor de piano, e inspirado compositor Don Gabriel de la Torre, con objeto de presentar a sus discípulos más adelantados. […]. Los elogios son merecidos, porque conocemos los méritos del notable artista.
Cfr. Gabriel de la Torre Álvarez:
Op. Cit.p.79.
[7] Gabriel de la Torre Álvarez:
¿Cómo debe estudiarse la música? p. 10.
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BIBLIOGRAFÍA
AGUIRRE ROVIRA, Louis: “La enseñanza musical en Camagüey: Historia y actualidad” en, Revista Antenas, Nro. 10, Segunda Época. Camagüey, enero-junio, 1997.
FERNÁNDEZ DÍAZ, Verónica E.: “Una familia en la música del Camagüey: Gabriel de la Torre. Estudio de caso” en, Elda Cento (Coord.): Cuadernos de historia principeña 14. Editorial Ácana, Camagüey, 2015.
RODRÍGUEZ CORDERO, Dolores F. y Nadiesha T. Barceló Reina: Pensamiento musical-pedagógico en Cuba: historia, tradición y vanguardia. (Desde finales del decimonónico hasta la primera mitad del siglo XX). Editorial Adagio y Ediciones Cúpulas, La Habana, 2009.
TORRE ÁLVAREZ, Gabriel de la: “Cómo debe estudiarse la música”. La Habana, 1924.
TORRE ÁLVAREZ, Gabriel de la: “Historia de un método”, “Tópicos de pedagogía musical” y “Por qué se abandona el cultivo del piano”. La Habana, 1941.
TORRE ÁLVAREZ, Gabriel de la: Mi vida profesional revisada a los 80 años. Imprenta Cuba Intelectual, La Habana, 1944.
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Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.
Tiene publicado el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.
