La información sobre las prácticas rituales de los descendientes de africanos en Santa María del Puerto del Príncipe, actual Camagüey; sus instrumentos y cantos fue suministrada, según consta en documentos de archivo, por José Varona Hernández.
[1] Un manuscrito donde se confirma que ninguno de los cabildos existentes fue numeroso, sus celebraciones rituales se mantuvieron activas durante toda la centuria y conjugaban música y formatos instrumentales españoles con cantos, danzas e instrumentos de nación. Características generales de las cuales se infiere cierta mixtura, pero con tendencia a ceder ante expresiones de la cultura musical hispana.
Aunque en el contexto histórico musical cubano se tiene como concepto probado la influencia de la población descendiente de africanos, ya procedente de África o de Haití, en la consolidación de los géneros musicales que nos distinguen. En el caso de Puerto Príncipe, su influencia en las prácticas culturales y las músicas que la caracterizan en la región es perceptible, con mayor intensidad, a inicios del siglo XX con el incremento de braceros haitianos, jamaicanos y migraciones de descendientes de africanos pertenecientes a culturas yorubas provenientes de la región occidental del país (Echemendía Estrada, 2010: 99).
Aunque la región no se distinguió por un número considerable de mano de obra cautiva y predominó el esclavo urbano, ello no impidió que esa población se agrupara en cabildos de nación con el fin de defender y preservar algunos elementos de su cultura ancestral durante la colonia. El documento legado por José Varona Hernández da a conocer la existencia en el Puerto Príncipe decimonónico de cuatro cofradías de este tipo. Pero antes de adentrarse en su estudio, y para una mayor comprensión de las características musicales que se deducen del mismo, es preciso detenerse en su autor.
Las referencias que se poseen sobre la vida y obra de José Varona Hernández hacen que se dificulte la veracidad y ubicación de las descripciones que realiza de estos cabildos. No se puede determinar si fue un observador no participante de esas prácticas a finales del siglo XIX o aluden a una etapa anterior de la cual obtiene información por terceros, ya que el documento consultado no precisa una fecha exacta. Solo registra, con cierta certeza, que “En Camagüey no se conservan documentos anteriores a la emancipación de los esclavos”,
[2] y ello no ofrece precisión alguna de si refiere a la emancipación local de 1851 liderada por Joaquín de Agüero, o la que llevara a cabo Carlos Manuel de Céspedes en 1868. No obstante, constituye el informe más completo que se tiene acerca de las prácticas culturales y músicas de estos cabildos y un documento valioso que demuestra el grado deculturativo que había alcanzado esta población a finales de la centuria decimonónica en la otrora Puerto Príncipe.
Los cabildos descritos en este documento se clasifican en:
1. Cabildo congo: ubicado en la calle Rosario bajo la advocación de Santa Bárbara.
2. Cabildo de congos luango: radicados en la calle San Lorenzo y conocidos también como “Aduana de San Fernando”.
3. Cabildo mandinga: bajo la advocación de la Virgen de La Candelaria.
4. Cabildo carabalí: bajo la gracia del “Espíritu Santo”.
De las características generales que se deducen de este informe y estudios posteriores se puede precisar que el número de sus integrantes no era profuso y tenían una integración multiétnica. El cabildo carabalí organizado desde 1777, por ejemplo, se caracterizó por su exiguo número de integrantes, razón por la cual se les permitió ingresar a otras etnias. Entre ellas, las denominadas viví, isuamba, ososo y ano (Barcia, 2008: 54).
Como resultado de una necesidad de asociación entre descendientes de africanos y no herramienta de deculturación colonial,
[3] entre estos grupos étnicos se produjeron constantes contradicciones que propiciaron, por una parte, la pérdida de elementos culturales homogéneos, y por otra, su síntesis con elementos de tradición hispana. Elementos que fueron trasmitidos a las generaciones venideras. Además, estos gremios fueron favorecidos doblemente, ya que se les permitía realizar sus fiestas en la iglesia, aún cuando tenían una casa de cabildo para ellas.
De ahí que las funciones de cabildos africanos y cofradías católicas se mezclaran en el ejercicio de sus integrantes permitiendo la asimilación de elementos culturales/musicales hispanos, la mezcla de algunos elementos de sus culturas con aquellos y la pérdida gradual de las prácticas culturales y su música ancestral.
En este sentido, las procesiones se convierten en la expresión religiosa donde se aprecia con mayor claridad el proceso deculturativo a que había llegado el descendiente de africanos en la región principeña. Por ejemplo, el cabildo mandinga
[4] bajo la advocación de Nuestra Señora de La Candelaria realizaba sus celebraciones oficiales entre el 1º y 2 de febrero. El primer día iniciaban su fiesta usando lengua mandinga y cantos en los cuales se empleaba un pequeño tambor tam-tam. Al finalizar este rito ceremonioso, junto al canto, se tocaban otros tambores que acababan con un redoble a la señal del mandinga que oficiaba. Estos toques y cantos alternaban, a su vez, con salves provenientes del santoral católico, y para terminar se ejecutaban, cantaban y bailaban danzas de nación. El día 2 de febrero el cabildo realizaba su fiesta religiosa en la Iglesia Mayor durante la mañana y luego salía en procesión con la imagen de la Virgen por la barriada del Cristo.
El cabildo carabalí,
[5] bajo la advocación del Espíritu Santo celebró su fiesta de reinado en la Parroquial Mayor con el concurso de instrumentos como clarinetes, tambores y el canto africano, junto a un baile cuyos pasos lentos semejaban el rigodón. Esta integración de música procedente de los cabildos africanos mezclada con géneros y formas musicales europeas es un rasgo adicional que contribuye a percibir el alcance que tuvo la educación en la población descendiente de africanos en la región.
El cabildo congo, bajo la advocación de Santa Bárbara, participaba en la Procesión del Vía Crucis efectuada durante la Semana Santa por los alrededores de la plaza de San Francisco, frente a la iglesia del mismo nombre. José Varona Hernández la describe como una procesión de carácter solemne donde tocaban indistintamente, la banda de Voluntarios y la orquesta San Fernando. Esta última era contratada para este fin. Al terminar la procesión se entonaba y bailaba, en la casa de cabildo, los cantos y danzas de nación.
Por su parte, los congos luango
[6] conocidos también como “Aduana de San Fernando” luego de la procesión, que se iniciaba en la casa de reinado ubicada en la calle San Lorenzo y terminaba en la Iglesia del Cristo bailaban y entonaban sus cantos liadas a orquestas de música criolla y danzas de la época. Este cabildo, también participó en la procesión del Pilar efectuada en la barriada del Cristo cada 12 de octubre. En ella se realizó la procesión de Santiago a caballo, cuya efigie se paseaba por los alrededores acompañada por músicos pertenecientes al cabildo. Según testimonio de José Varona Hernández, esta cofradía nunca realizó ceremonia ritual netamente africana.
Las investigaciones regionales sobre la esclavitud (Álvarez et al, 2001 y Cento, 2008) coinciden al afirmar que el descendiente de africanos en Puerto Príncipe, no era meramente un esclavo en las haciendas ganaderas, sino un asistente para la recogida y pastoreo de los animales; la siembra y almacenamiento agrícola. Mientras en la ciudad desarrollaba diferentes quehaceres domésticos o desempeñaba un papel mucho más amplio en las labores sociales asumiendo, entre otros, los oficios de sastre, carpintero, albañil, alfarero y músico. El esclavo urbano no vivía en barracones, sino en la casa del amo o en barrios llamados «de orilla», junto a criollos y españoles pobres. Incluso, se reproducen en la región los nombres de muchos barrios españoles de este tipo como el denominado barrio de Triana y su plazoleta, centro de reunión y celebración del cabildo congo.
Aunque la presencia africana en España antes del descubrimiento y colonización de América es un hecho probado, se ha demostrado que los esclavos traídos a América procedían de otras regiones de África no relacionadas con las etnias africanas presentes en el sur de la península ibérica y que influyeron en su cultura musical (Lapique Becali, 2009: 85). De ahí que, a pesar de la existencia de cierta «tolerancia» hacia los hijos de estos pueblos debido a una esclavitud patriarcal, el proceso deculturativo que vivió la población descendiente de africanos en Puerto Príncipe se comprueba a través de las relaciones desiguales que se establecen entre dos culturas impuestas en la región; una dominante —la española y por extensión europea— y otra dominada —la africana—, bajo el entorno particular del desarrollo económico, político y social de la región de Puerto Príncipe.
Como consecuencia de esta relación desigual entre culturas musicales en diferentes grados de desarrollo, se produjo la absorción/asimilación de elementos culturales de élite entre estas clases subalternas.
Los ciudadanos esclavos y/o libres descendientes de africanos que asumieron la música en Puerto Príncipe presentan como rasgos distintivos en la región el contar con el apoyo de la población española, sobre todo la criolla blanca. Por lo que su identificación con elementos culturales/musicales españoles —en general europeos— fue en aumento. La posesión de esos rasgos musicales europeos transferidos de la prácticas culturales y músicas de los descendientes de africanos estuvo motivada por:
a) La ideología imperante entre la población criolla —mayor parte de la población principeña del período— que consideraban la cultura europea como el ideal a alcanzar, precisamente, por el halo de prestigio de esa cultura, que era, además, la cultura dominante del sistema colonial aun cuando ya sentían la necesidad de independencia de la Metrópoli.
b) Las ventajas, en todas las esferas de la vida social y cultural, que traía consigo la apropiación de esa cultura europea como forma de ingreso a la llamada modernidad.
c) La necesidad de conocer las proyecciones artísticas de grupos que no poseen una cultura en común.
Los integrantes del cabildo carabalí, así como el congo luango presentan características típicas. Eran individuos libres, descendientes de africanos y/o criollos, que gozaban de ciertas libertades y la gracia del criollo blanco, por tanto, se identificaban e integraban a modelos de las prácticas culturales y sus músicas española re-creando elementos de sus prácticas culturales y sus músicas ancestrales: instrumentos, cantos y sistema ritual.
Este es un rasgo que contribuye a percibir tanto el grado de deculturación que sufrió esta población en la región, como el alcance que tuvo la instrucción elemental en la misma.
[7] En este sentido, se puede precisar que algunos de los integrantes del cabildo congo, como Miguel Estrada sabía leer y escribir. Otros, como el congo Pedro Monteverde ya había soportado un proceso deculturativo en Portugal, lugar del cual procedía.
No obstante, se entiende que las prácticas culturales y las músicas que la caracterizan en la ciudad de Puerto Príncipe entre 1800 y 1868 fue influida por la acción de libres que, aunque asumieron gran parte de la cultura musical hispana y europea, no perdieron totalmente sus raíces culturales. De otro modo no se entenderían las observaciones que hace Gaspar Betancourt Cisneros acerca de la interpretación de la orquesta en la ejecución de contradanzas, valses y otras danzas en el salón de baile principeño de 1838 a 1841.
[8]
Entre los rasgos que caracterizan las prácticas cultuales y músicas de los descendientes de africanos dentro de los cabildos se deduce, por el citado documento de José Varona Hernández que:
· Sus celebraciones rituales se mantuvieron con rasgos homogéneos hasta 1895 aproximadamente.
· En ellas se conjugaban música y formatos instrumentales españoles con cantos, danzas e instrumentos de nación.
· En sus procesiones los cabildos empelaban instrumentos musicales extraídos de las bandas de música y otras agrupaciones musicales de la época.
· En las ceremonias rituales y fiestas de cabildos se utilizaban instrumentos diversos, sobre todo aerófonos y de percusión, de los que apenas queda una muestra en el Museo Provincial. Este es una marimba de 8 lengüetas de metal de diferentes tamaños colocadas sobre un cajón de madera confeccionado con una caja de tabaco marca "El favorito" de la fábrica de Tabaco Habana.
· Las formas, materiales y maneras de ejecución de estos instrumentos se conocen, no obstante, a partir de la papelería de José Varona Hernández, quien los describen de la siguiente manera:
1. Instrumentos pertenecientes al cabildo carabalí: se componían de unos tubos largos de treinta y seis pulgadas hechos de caña brava —en África se hacían de colmillos de elefante— con una muesca de tres pulgadas que remataban en nudo. La posición de las manos al ejecutar, era igual al de la flauta y en vez de los agujeros de ésta, tenía cuatro ranuras curvas. También, usaban dos tambores pequeños y uno parecido al redoblante, además de un tambor como maraca de güiro, con cintas y caracolillos pegados por fuera.
2. Instrumentos pertenecientes al cabildo mandinga: empleaban tres tamborcitos, güiros largos de jigüey (sic) forrados con una red en cuyos hilos estaban engarzada infinidad de cuentas de múltiples colores, una marimba que consistía en una tabla con un teclado de cañas y en cuyo centro se entretejía otra hebra de caña especial, muy tirante, que se tocaba con dos palillos; un pequeño tambor tam-tam y bongoes.
3. Instrumentos del cabildo congo y congo luango: no existen referencias a instrumentos de nación, solo se consigna la participación de orquestas y bandas de música concertadas para acompañar las procesiones.
De estas descripciones sobre los instrumentos de los cabildos principeños se derivan las siguientes observaciones:
a) Quien informa sobre los mismos —a finales del siglo XIX—, no conoce sus verdaderos nombres y la representación que hace de ellos se encuentra permeada, en algunos casos, por el conocimiento y comparación con instrumentos de procedencia europea que conoce.
b) Entre los estudios organológicos realizados en Cuba —Problemática organológica cubana de Ana Victoria Casanova Oliva e Instrumentos de la música folclórico popular de Cuba del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) — no se han encontrado descripciones que se asemejen a los instrumentos referidos por José Varona Hernández.
c) No se ha localizado información documental que certifique el paso de los instrumentos empleados en los cabildos africanos principeños a las agrupaciones musicales populares de la región dentro del período de estudio, ni en etapas siguientes.
d) Se infiere que las ferias ganaderas y el movimiento trashumante asociada a ella fuera un medio propicio para la asimilación de instrumentos similares en agrupaciones musicales de finales de la centuria, las migraciones de otras regiones de la isla y el arribo de inmigrantes haitianos a principios del siglo XX.
Apoyados en las descripciones de los instrumentos musicales utilizados en los cabildos principeños y la clasificación de los instrumentos musicales cubanos de Ana Victoria Casanova, se entiende factible agrupar estos instrumentos, según la forma de producción del sonido, en percutidos y de viento. Esta agrupación se realiza en un cuadro que combina la reseña del mismo y su similar según la sistematización realizada por la Casanova, junto a opiniones propias derivadas de aproximaciones organológicas realizadas por el Dr. Jesús Guanche.
Al analizar las descripciones que aporta Varona Hernández y contrastarla con el estudio organológico de Ana Victoria Casanova y el mencionado de Jesús Guanche, se evidencian ciertas contradicciones que inducen a pensar que el testimonio del principeño es referencia de terceros y no observación directa de dichas prácticas. Esto sitúa la caracterización que hace de los instrumentos musicales empleados por los descendientes de africanos en la región ante dos hipótesis posibles:
1. Los instrumentos musicales pertenecientes a los cabildos principeños desaparecieron del contexto musical de la región a finales del siglo XIX.
2. Los instrumentos musicales descritos por Varona Hernández se relacionan con los aportados por la cultura musical haitiana a principios del siglo XX.
De ellos, se excluye el que corresponde a un «pequeño tambor tam-tam» el cual, no corresponde a ninguna clasificación de las realizadas por Casanova o Guanche, por falta de detalles en su descripción. De manera que se presupone sea un idiófono —de metal o madera—, de golpe directo e influencia asiática. Pese a estas consideraciones, se entiende que el estudio de los instrumentos musicales pertenecientes a los cabildos africanos principeños precisa un estudio particularizado. Sobre todo, por que este documento que alude a las prácticas culturales y músicas de los descendientes de africanos, se considera ambiguo, tanto por su contenido como por los datos que se poseen sobre su autor. De ahí que, el análisis de su contenido no arroje resultados concluyentes.
Con el paso del tiempo y la conciencia de nacionalidad arraigada en el pueblo a partir de sus componentes étnicos, las manifestaciones de la cultura musical africana se reconstruyeron y reforzaron en la región. En este sentido se considera que la tradición vino a cumplir su rol dentro de las expresiones de la música popular en Camagüey.
La tradición se concibe como un proceso creador y dinámico que contiene valores identitarios, opera y forma parte de la psicología social, se relaciona e interactúa con la ideología imperante dentro de la comunidad humana que la desarrolla, difunde y conserva por varias generaciones. Identifica, también, a una región cultural. En el criterio de Zofía Lissa:
Cada período realiza nuevamente una selección de las reservas culturales del pasado halladas a su llegada y solo lo que él ha seleccionado deviene para él la tradición.
[…] Sobre la selección deciden en cada ocasión dos fuerzas: por una parte, la dinámica de las transformaciones que tienen lugar en el momento motiva la selección de unas tradiciones y el desechamiento de otras; y, por otra, los rasgos propios de esas tradiciones les permiten —o no les permiten— hacer juego con el estrato cultural actual recién surgido. Esos factores deciden también sobre el modo de funcionamiento de las tradiciones escogidas en el nuevo estrato cultural, así como sobre el mecanismo de su cooperación con otros elementos de este. Sobre la asunción de la tradición deciden también la fuerza y permanencia de ésta en las anteriores fases de la historia (Lissa, 1986: 223).
Un ejemplo de esto se encuentra, en mi opinión, en la danza conocida como “Basunde” recreada y recontextualizada por el Ballet Folclórico de Camagüey bajo la dirección de Reynaldo Echemendía Estrada. La danza se encuentra dentro de un espectáculo llamado Kimbámbula, ganadora del premio de coreografía e interpretación en el VII Encuentro Internacional de danza en Paisajes Urbanos celebrado en La Habana en el año 2002.
El espectáculo recrea la procesión del cabildo congo decimonónico, por ello, comienza con el desfile de fieles que llevan la imagen de la Virgen vestida como Santa Bárbara por sus colores rojo y blanco, mientras ejecutan instrumentos musicales y cantan el Ave María. En el aspecto musical, el acompañamiento instrumental de la procesión está conformado por una base rítmica a cargo de la caja y el bombo. Estos establecen un patrón rítmico constante y uniforme que fija la marcha.
Sobre esta guía métrica, las trompetas y el trombón realizan una melodía al unísono a la que se une luego el coro de fieles. Como puede apreciarse, el conjunto instrumental utilizado como acompañamiento comprende las familias de instrumentos más importantes de la banda de música: membranófonos (percusión) y aerófonos, en particular, de viento metal. Un elemento que, como se dijo antes, es expresión y muestra de la síntesis cultural existente entre los descendientes de áfrica y los hispanos, o criollos principeños, amén del grado de deculturación en que se encontraran los primeros.
La melodía que acompaña a la procesión presenta características muy simples, se desarrolla de forma secuencial, por grados conjuntos, algunos saltos de 3era, 4ta y un pequeño trabajo armónico al final de la frase, en que las voces se dividen para hacer una cadencia auténtica perfecta. Resulta interesante el hecho de que voces e instrumentos no siempre suenan a la vez, sino que actúan a manera de un canto antifonal en que una vez que exponen los instrumentos, la melodía se repite idéntica ejecutada por el coro. Esta melodía, además, no pierde su carácter marcial y utiliza texto en español. Este texto, incluso, parece extraído de algún pasaje de la biblia o del oficio litúrgico de la misa. El mismo reza: Dios te salve María/llena eres de gracia/el señor es contigo/eres tú madre de Dios.
Al comenzar el baile conocido como “Basunde” se establece un diálogo entre el cantante principal y la reina del cabildo. Este diálogo se desarrolla empleando la lengua conga y es una especie de permiso para realizar el baile. El canto comienza con las interjecciones ah, eh en un registro medio-agudo y de allí bajan a uno más grave por intervalos disjuntos. Esta sección introductoria se realiza a capella y el coro responde empleando algunos vocablos en español estableciendo un canto antifonal.
En el acompañamiento instrumental intervienen tres tumbadoras y el cencerro o campana como percutiente de hierro. En el plano vocal se mantiene la alternancia solo-coro donde se repite de manera reiterada el término “Kimbámbula” que da nombre al espectáculo.
En el segundo momento de la danza se realiza la coronación de la reina del cabildo apoyados por los instrumentos musicales y voces que realizan una improvisación hasta caer en la segunda parte de la coreografía donde predominan los movimientos fuertes hacia abajo con ambas manos, circular de hombros y desplazamientos coreográficos en forma de cruz. El acompañamiento instrumental se vuelve más marcado y agitado que en la sección anterior.
Hoy, el imaginario popular perpetuó, a través de tarjas, los lugares conservados por la tradición popular y en los cuales se efectuaron estas prácticas culturales de los descendientes de africanos. Entre ellos, la ubicada en la calle Rosario No. 213, lugar de donde partía esta procesión del cabildo congo, y donde se puede leer: “Aquí existió un cabildo africano de nación congos finos en el siglo XIX”. La tarja fue colocada en saludo al 470 aniversario de la fundación de la villa de Santa María del Puerto del Príncipe, en 1984.
Otra tarja se encuentra ubicada en la cercana Plazoleta de Triana donde, según la tradición, terminaba la procesión y se coronaba la Reina del cabildo para dar lugar a la fiesta. Por ello, en la tarja se consigna que en ese lugar: “A finales del siglo XIX y principios del XX se celebraban fiestas populares y tradicionales”.
No obstante, es interesante cómo mientras los espacios de representación del cabildo congo han sido registrados en la ciudad, en un documento del siglo XIX como el mencionado trabajo de José Varona Hernández solo se aluda a la ausencia de instrumentos musicales de nación en las ceremonias de los congos y el uso en su lugar, de instrumentos procedentes de las bandas regimentales de música o la orquesta San Fernando. Asimismo, la información que ofrece sobre este cabildo es muy parca con respecto a la de los cabildos mandingas y carabalí, cuando en realidad ninguno de estos trascendió al contexto de la cultura musical local del siglo XX.
En este sentido, se sostienen como posibles hipótesis que:
1. Las culturas musicales africanas en Camagüey se reformaron en el siglo XX con el arribo de migraciones procedentes del Occidente de la isla (yorubas) y de otras regiones del Caribe (Vodú haitiano).
2. Con el triunfo de la revolución y el apoyo que se brinda para el rescate de tradiciones y fiestas populares, reaparece el cabildo congo principeño y su ceremonia, recreada a partir de la memoria cultural de algunos portadores o descendientes de tercera y cuarta generación.
Ello ha traído como consecuencia, que agrupaciones músico danzarias de la región como la compañía de la Universidad camagüeyana Maraguán, hoy Compañía folclórica Camagüa, y el Ballet Folclórico de Camagüey interpreten la danza “Basunde” de maneras diferentes. Camagüa, por ejemplo, recrea su coreografía a partir de informantes como Erasmo Ramírez y Ramón Ramírez, que aprendieron los toques y pasos a través de los congos luangos según manifestó Rafael García Grassa en entrevista conferida a la investigadora Peggy Vejerano en el año 2012. En los cantos aprendidos de los congos luangos reproducidos en la coreografía de Camagüa, hay mayor presencia del español en los textos, aspecto que lo diferencia de los cantos presentes en el “Basunde” interpretado por el Conjunto Folclórico.
El paso del tiempo y el deceso de sus actores fundamentales, dificulta el poder determinar con precisión cuál de los cantos, toques y bailes es más cercano al “Basunde” original de los congos principeños. Apología o entelequia: elogio, defensa, justificación, invención o ficción, la danza “Basunde” es hoy referente obligado para el visitante foráneo y orgullo del camagüeyano que transita por sus calles ancestrales, una villa que en muchos sentidos, es patrimonio de la humanidad.
---------------------------------------------------
[1] Cfr. José Varona Hernández: “Cabildos africanos en Camagüey” en, Fondo Jorge Juárez Cano. Carpeta 122, folio 1 al 232, [1898]. AHPC.
[3] Manuel Moreno Fraginals señala el cuidado con que se constituyeron las dotaciones de esclavos en zonas de Brasil y el Caribe, evitando que estas se integrasen por grupos humanos procedentes de una misma etnia (idiomas o formas dialectales) y cultura (creencias religiosas) como una de las herramientas principales de deculturación (Zanetti (Comp.), Ob. Cit.).
[4] El cabildo mandinga de Puerto Príncipe estuvo integrado sobre todo por mujeres, ya que se caracterizaban por ser arrogantes y muchos de sus integrantes masculinos se suicidaron para escapar de la esclavitud. Razón por la cual no sobrepasaba los 20 miembros.
[5] El cabildo carabalí tuvo residencia en la calle San Luis Beltrán, casa conocida como de la Santísima Trinidad. Como se señaló anteriormente, este fue un cabildo multiétnico, por tanto, no tenía elementos culturales/musicales homogéneos y fue uno de los más antiguos de Puerto Príncipe.
[6] Este cabildo estaba constituido, en su mayoría, por libertos que habían servido en importantes viviendas de peninsulares. Por ello, muchos criollos blancos disfrutaban de la brillantez de sus procesiones y participaban de sus celebraciones aportando vestuarios y joyas.
[7] Cfr. Olga García Yero, Ernesto Agüero y Aracely Aguiar: Educación e historia en una villa colonial. Editorial Oriente, 1989.
[8] Cfr. Gaspar Betancourt Cisneros:
Escenas Cotidianas. Publicaciones del Ministerio de Educación. Dirección de Cultura, 1950. (Escenas 8 y 13)
[9] Jesús Guanche: “El legado africano en los instrumentos y conjuntos instrumentales de la música popular tradicional cubana” en, XXVI Coloquio sobre estudios de las prácticas culturales y sus músicas cubana. UNEAC, Sancti Spíritus, diciembre 2011.
---------------------------------
Verónica E. Fernández Díaz. Nació en Camagüey, el 28 de enero de 1972. Doctora en Ciencias sobre Arte, Profesora Titular e investigadora Auxiliar de la Universidad de las Artes y el Centro de Estudios Nicolás Guillén. Premio Anual de Investigación Cultural 2007 con “Diccionario de la música camagüeyana. Siglo XIX” y 2015 con “Música e identidad cultural. Puerto Príncipe 1800-1868. Premio CUBADISCO 2014 en Producción de Investigación Musical con el CD Páginas de vida. Música camagüeyana del siglo XIX. 3er Premio de Musicología Argeliers León de la Uneac 2017 con el estudio de la obra de José Marín Varona.
Tiene publicado el libro Diccionario de Música camagüeyana. Siglo XIX, y varios artículos en Cuadernos de Historia Principeña de la Oficina del Historiador de la Ciudad de Camagüey, el Anuario de la Universidad de las Artes y la revista Antenas de su ciudad natal. También tiene trabajos publicados en la revista Videncia de Ciego de Ávila, Sic de Santiago de Cuba y Clave de Ciudad de La Habana, así como artículos en varios libros. Otros trabajos suyos se han publicados en Lisboa, Portugal; Baeza, España y Santiago de los Caballeros, República Dominicana.
