Marti Productions hace bailar a Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

El pasado sábado 17 de agosto el Big Five Club de Miami, institución creada en 1967, casi desde el mismo comienzo de la llegada a este país de los exiliados cubanos y que ha sido un importante centro de reunión para dichas familias, ofreció un espectáculo musical el cual se convirtió en un tributo al recuerdo de esa tierra que se ha tenido que dejar atrás. Producido por Martí Productions este espacio presentó el espectáculo musical “Del Mambo al Cha Cha Chá”, que contó con la participación de la Julio Montalvo Big Band, la agrupación PartyZone305 Dance Company y la conducción de la actriz Eugenia Sancho, todos bajo la dirección artística de Manny Albelo y la producción general de Tania Martí.

El que fuera escogida dicha orquesta para la realización de este evento viene avalado al gran trabajo y prestigio de la misma y de su director Julio Montalvo, quien además de ser uno de los más destacados trombonistas cubanos, igualmente es compositor, arreglista y cantante, interesado en la mezcla de los ritmos afrocubanos al jazz y siendo uno de los cultivadores del mundialmente conocido New Latin Jazz. Montalvo ha participado en diversos festivales de jazz a nivel internacional, compartiendo escenarios con músicos de la talla de Mike Mossman, Mark Nightingale, Claudio Rodti, Dominique D’Piazza, Edmundo Carneiro, entre otros. A partir del 2013 crea su propia orquesta al estilo de las legendarias agrupaciones musicales de las décadas de los años 40 y 50, integrada por una veintena de músicos, contando entre ellos a una mujer en la nada simple ejecución del trombón. El repertorio de dicha orquesta está compuesta por alrededor de ciento treinta números en repertorio, entre los que se encuentran tanto ritmos latinos, como otros pertenecientes a la música pop y rock norteamericana.

Por su parte la agrupación danzaria PartyZone305 Dance Company, con veinte años sobre los escenarios, fundada por Maritza Espín, quien produce y dirige sus espectáculos, deleitó al público por medio de sus interpretaciones coreográficas. Estos artistas se han presentado en diversos espectáculos, tanto a nivel local como a través de todos los Estados Unidos, llevando sus trabajos incluso a nivel internacional. Aunque dicha compañía está compuesta por diez bailarines, para es esta ocasión se presentaron solamente dos parejas formadas por la propia Espín, Eduardo de Jesús Prieto, Linet González y Joan Morell, quienes expusieron ante el público asistente una vez más, el por qué de la popularidad internacional de que siempre han disfrutado los ritmos y bailes cubanos.

Eugenia Sancho por su parte, conocida actriz española asentada en esta ciudad y con una carrera igualmente reconocida en el teatro dramático, en el de variedades como en el de la música, ejerció doblemente como maestra de ceremonias y cantante, lo que junto a las interpretaciones de Montalvo, y de los excelentes intérpretes de la orquesta, Coco Freeman y Alberto Alberto, deleitaron al los presentes no solamente con conocidas piezas de mambo y chachachá, sino de siempre recordados boleros, números musicales todos que fueron muy bien recibidos por el público.

Este espectáculo dedicado a mantener vivos esos ritmos de la música cubana que le dieran la vuelta al mundo y mediante los cuales se hicieran famosos gran cantidad de artistas de la isla, contó con sendos concursos de baile, donde entusiastas parejas se lanzaron hacia la pista a competir por los respectivos premios, terminando la noche -como no podía ser de otra manera cuando de cubanos se trata- con una exuberante conga habanera que hizo levantarse de sus asientos hasta al más remolón de los presentes. La noche tuvo su complemento en una deliciosa cena, tragos y una ‘barra libre’ de Café La Llave, compañía patrocinadora de dicho evento. Todos estos elementos hicieron de la noche un reencuentro no sólo entre amigos, sino también y a nuestro entender lo primordial, con las añoranzas de un país perdido, que sólo vive ya en nuestros recuerdos.

Se hace inevitable felicitar una vez más a Tania Martí, por su constante tenacidad y amor con que enfrenta cada proyecto artístico a realizar, no importa sea de carácter lírico, popular o teatral, pero llevándolo a los escenarios con el propósito de mantener con vida la cultura cubana, haciendo que aunque lejos de sus raíces perdure en su trayectoria hacia el futuro.

Lic. Wilfredo A. Ramos

Miami, agosto 20, 2024

Disonancias en las tablas de Miami. (por Wilfredo A. Ramos)

Como es costumbre el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (FITHM) en su treinta y ocho edición culminó su andadura con la obra que para esta oportunidad subió a escena Teatro Avante -compañía que carga con la responsabilidad de ser quien convoca a dicho evento- nos referimos a “Disonancia”, un texto con firma del dramaturgo cubano residente en España, Abel González Melo, bajo la dirección de Mario Ernesto Sánchez, director de esta agrupación teatral y del propio festival. El elenco de la misma estuvo integrado por Julio Rodríguez, Marilyn Romero, Claudia Tomas y Daniel Romero, todos actores de origen cubano.

Abel González Melo, es graduado de Teatrología en el Instituto Superior de Arte de la Habana, Cuba, quien además posee un Máster en Teatro y un doctorado en Estudios Literarios por la Universidad Complutense de Madrid, España, ha tenido, la oportunidad de nutrirse de múltiples experiencias para su formación en diversas instituciones tales como el Máximo Gorki Theater de Berlín, Alemania, Panorama Sur de Buenos Aires, Argentina, Royal Court Theatre de Londres y Teatro Home de Manchester, estas dos últimos en Reino Unido. Como profesor ha impartido cursos en diversas instituciones académicas, entre las que se encuentran el Instituto Superior de Arte, en Cuba y el Aula de Teatro de la Universidad Carlos III de Madrid, España. Actualmente se desempeña como coordinador artístico en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares

Con casi una treintena de obras teatrales escritas, desde la primera, “La ganza de plata”, en 1992, muchas de las mismas han sido publicadas o subido a los escenarios en diferentes países como Alemania, Argentina, Brasil, Cuba, Eslovenia, España, Estados Unidos, Francia, Reino Unido, México, Turquía, Uruguay y Venezuela. Igualmente ha escrito guiones para cine y tiene publicados libros de poesía, cuentos y ensayos. Por algunas de sus obras ha recibido el Premio Nacional de Crítica Literaria, Premio Alejo Carpentier, Premio Villanueva de la Crítica Teatral, Mención y Premio Casa de las Américas, entre otros, todos ellos en Cuba, así como también el Premio Cultura Viva, en Madrid, por el conjunto de su obra. Ha mantenido una estrecha relación como editor con la habanera Editorial Casa Tablas-Alarcos, dedicada al quehacer escénico nacional y muchos de sus escritos han aparecido en diversas publicaciones cubanas y de otros países. También se ha desempeñado como asesor dramático de algunas agrupaciones teatrales de la isla.

Durante cinco años, las obras de González Melo, han sido llevadas a escena por Teatro Avante, bajo la dirección de Mario Ernesto Sánchez -después de haber sido nombrado dramaturgo residente de dicha agrupación- para la cual ha escrito “En ningún lugar del mundo” (2018), “Bayamesa” (2019), “Ubú Pandemia” (2021), “Mejor me callo” (2022) y “Disonancia”, la obra que ha subido en este 2024 a las tablas, obra que como las anteriores han clausurado el FITHM. Pero el andar de las obras escritas por este autor sobre los escenarios miamenses se remonta a mucho más tiempo atrás, pues varias de ellas ya habían sido estrenadas en esta ciudad, teniendo por director de las mismas a Alberto Sarraín -Chamaco en el 2009, Talco 2010, Nevada 2013- siendo dicho director -siempre mucho más interesado en la dramaturgia que se escribe dentro de Cuba que en la realizada fuera de ella por escritores cubanos- quien introdujo la dramaturgia de Melo en nuestra ciudad.

Haciendo un recorrido por los títulos de autores cubanos en general que han tenido el ‘privilegio’ de poder presentar sus obras en los escenarios de Miami, posiblemente, González Melo resulte el escritor que más obras ha visto subir a nuestras tablas, a lo que tendrían que sumarse los posibles trabajos por llegar como resultado de su actual vínculo con Teatro Avante, vínculo que llama la atención teniendo en cuenta la relación tan activa que mantiene dicho autor con las instituciones cubanas -incluso con la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC)- las mismas que reprimen y censuran por igual tanto a aquellos artistas que se atreven desde el propio país a pensar diferentes, como aquellos otros que logran escaparse del mismo convirtiéndose en traidores. Aunque abogamos sin duda por la libertad artística, y vivimos en un país donde al menos por ahora ella existe, aspectos como éste llaman la atención de una parte del gremio teatral cubano que desde hace ya más de seis décadas conforma el exilio, y que en el caso de sus dramaturgos, ve como sus obras son ignoradas una y otra vez a cambio de llevar a las tablas textos de escritores residentes dentro de la isla o como es el caso en cuestión, viviendo fuera de ella, pero manteniendo una estrecha relación de camaradería con las instituciones del régimen cubano, a lo que se suma el que sean pagados con el dinero procedente del ‘enemigo’.

Si hemos querido hacer énfasis sobre los anteriores aspectos relacionados con lo político, es porque el contenido de “Disonancia”, la obra que nos ocupa, se encuentra marcada por dicha realidad. En la obra en cuestión, su autor trata de vendernos la tesis de que aquellos pueblos que se han visto sometidos a cualquier tipo de dictadura, deben valorar si su reacción a ella, una vez dejada atrás la misma, deba ser la venganza o el perdón, y aunque el autor -de manera oportunista- haya pretendido presentar dicho tema de manera general, el texto no puede ocultar que hace referencia directa a la situación que ha vivido y aún vive Cuba bajo el tiránico régimen castro-comunista. Esta actitud de manipulación del mensaje, muestra una doble moral, que poseen una considerable parte de artistas e intelectuales cubanos que viviendo aún fuera de las fronteras insulares, mantienen una estrecha relación con sus instituciones culturales, donde sin duda se ven reconocidos, publicados, premiados y aplaudidos. Esta actitud en la jerga popular cubana se define como el “jugar con la cadena pero no con el mono”, lo que se traduce en criticar pero hasta el punto de no llegar a enfrentarse con el ejecutor del mal para así evitar posibles desencuentros. Para estos personajes, las espaldas siempre hay que cuidarlas,

Este texto dramático, como podemos apreciar, no tiene el objetivo centrado en denunciar o condenar hechos de trascendencia humana que violan los más elementales derechos de un pueblo, sino en lanzar a rodar la malsana idea del perdón hacia aquellos que causaron el dolor, mensaje éste promovido por los propios verdugos, de algún tiempo a esta parte, desde las mismas instituciones cubanas y compartido vilmente por aquellos alabarderos que tanto apoyo brindan al despótico régimen caribeño. El hecho que tanto la promoción a la obra como ella misma, se haya construido sobre el discurso de exponer al público ante dicha opción de la venganza o el perdón es una muestra del maniqueísmo con se pretende enfrentar tan delicado asunto.

¿Por qué el autor antepone esos dos conceptos? ¿Por qué su intención de no utilizar la palabra exacta que debiera sustituir -con todo derecho- la palabra venganza? Sin duda alguna justicia sería el término correcto que encaja en esta ecuación. Cambiar uno por otro arrastra consigo una fuerte carga de demagogia a favor del verdugo, mientras que inflige un demoledor golpe a las esperanzas de sus víctimas.

En cuanto a la la relación del texto con la puesta en escena del mismo, durante las siete escenas sobre las que se construye la obra, la narración hace derroche de lugares comunes de la vida socio-política cubana, de una manera tan esquemática que no permite a los intérpretes construir sus personajes con algo más de credibilidad. Este cargante discurso político, con más de folletín que de teatralidad, obliga a los actores a reaccionar de manera no muy convincente, aunque por supuesto dejando ver en escena una diferencia notable entre la proyección de las dos parejas que integran la pieza -las cuales nunca entran en contacto- aunque dejándolos a todos con muy pocas opciones artísticas.

La primera dupla de actores, ambos jóvenes, formada por Daniel Romero y Claudia Tomás, quienes desde su llegada a esta ciudad han gozado del privilegio de subir con frecuencia a los escenarios, muestran el por qué de dicha posibilidad. Sus desempeños, a pesar de las limitaciones de sus personajes, tratan de ofrecer veracidad a unos diálogos donde se habla casi todo el tiempo por medio de consignas, frases hechas y demasiado escuchadas en el discurso político-social cubano. Con buena proyección y articulación de sus voces e intenciones dramáticas, como de costumbre, defienden sus roles, siendo los encargados de proyectar las bases de un desenlace que no llegará.

Del otro lado, Rodríguez y Romero, son dos actores de larga trayectoria en nuestros escenario quienes incorporan a dos ancianos, que no serán otros que aquella otra pareja de jóvenes pasado el tiempo. Resulta desacertado que estos actores asuman su trabajo a partir de caracterizaciones llenas de estereotipos y clichés en la construcción de dichos personajes. Existen elementos, además del maquillaje -en este caso también excesivo- que permiten la transformación de un actor en personas de avanzada edad, sin necesidad de acudir a lugares comunes que transformen sus trabajos en caricaturas de los que debieran ser. Pero es aquí, sin duda alguna, donde se extraña la mano del director que sepa trabajar sobre esos imprescindibles detalles que requieren ser modelados, para ayudando al actor, contribuir a la construcción de los personajes. Si comparamos el trabajo de cada una de las dos duplas actorales que componen el elenco en esta puesta podemos observar dos estilos de trabajos muy diferentes, como si estuviéramos en presencia de dos estilos diferentes de puestas en escena.

Para ofrecer los cambios de tiempo y espacio, que propone todo el tiempo el texto dramático, el director acude un reiterativo y monótono movimiento de muebles -una mesa y dos sillas- que al terminar cada una de las escenas, los actores que las terminan tienen que realizar dejando preparado el espacio a los que entrarán en la próxima escena, así sucesivamente hasta el final. De igual manera, no se entiende el por qué los actores al terminar cada una de sus escenas tienen que quedarse semi-escondidos entre la escenografía, amortiguados por un ambiente de luz más bajo, pero a la vista del público, donde incluso en el caso de la pareja de actores jóvenes, los mismos se ven obligados a hacer cambios de vestuarios. Este trabajo ensucia las escenas y distrae la vista del espectador.

Para situar una historia que se mueve a través del tiempo y el espacio, el concepto escenográfico, ideado por el equipo de escenógrafos formado Jorge Noa y Pedro Balmaseda -habituales en los trabajos de Teatro Avante- estos recurrieron una vez más a llenar todo el espacio escénico con una gigantesca construcción arquitectónica toda en color gris, procurando ser lo más neutra posible según palabras de los propios creadores, formada por enormes columnas -con arquitrabes incluidos- enormes ventanales y un innecesario nivel más alto al fondo del escenario, al que se accedía por tres escalinatas casi utilizadas de manera forzosa e injustificada por los actores en el desarrollo de la acción. De nuevo la propuesta escenográfica se ‘traga’ a los actores en escena, tomando un protagonismo que le es restado a los actores. Esto que no es un problema nuevo en las obras de Teatro Avante, vemos que se repite una y otra vez en cada una de sus propuestas.

El que esta agrupación teatral, que para colmo es la única que se ve representada en un festival que proclama que su realización contribuye al desarrollo del teatro en Miami -cosa que ningún miembro del gremio teatral de esta ciudad percibe así- ignore no solo a las agrupaciones teatrales sino también a la totalidad de dramaturgos hispanoamericanos que viven dentro del territorio de este mismo país, repitiendo una y otra vez a escritores foráneos, especialmente que vivan o que mantengan coloquial relación con instituciones oficiales cubanas, provoca un profundo malestar entre los artistas, principalmente entre los de origen cubano, quienes se ven menospreciados, hecho este que ha venido siendo planteado desde mucho tiempo atrás.

Una obra como “Disonancias” nunca debió haber subido a las tablas en esta ciudad, hogar de miles de víctimas de un régimen político que tantos crímenes ha venido cometiendo desde hace ya demasiado tiempo sin pretender pedirles perdón alguno a las mismas, llegando al cinismo extremo de pedirles a aquellas que perdonen a sus verdugos. Que a estas alturas los escenarios de Miami sean testigos de una obra de teatro con tal tipo de mensaje, es una afrenta a más de seis décadas de dolor exigiendo justicia, no venganza.

Lic. Wilfredo A. Ramos.

Miami, agosto 12, 2024.

Fotos cortesía de Teatro Avante.

Pero…, ¿dónde está la Ma’ Teodora? (por Teresa Fernández Soneira)

“El son es lo más sublime para el alma divertir. Debería de morir quien por bueno no lo estime…”

Ignacio Piñeiro

Cuando comencé a recibir clases de guitarra en Miami a finales de la década de 1960 con la afamada profesora y cantante Lily Batet, esta nos habló en una clase sobre el Son de la Ma’ Teodora y su ritmo cadencioso. Por entonces, aparentemente, no estaba yo interesada en saber el origen de este son santiaguero que algunos afirman fue el primero en nuestra historia musical.

Pero cuando recientemente estuve oyendo a la gran cantante Celia Cruz interpretarlo, me entró la curiosidad y me di a la tarea de averiguar más sobre el origen de esta antigua pieza de nuestro repertorio popular.

¿Será leyenda o realidad?

Un grupo de historiadores enjundiosos; compositores y musicólogos de fama como fueron Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, Aurelio de la Vega o Carlos Borbolla, han reflejado los orígenes y la evolución de la música cubana de forma sobresaliente. Sin embargo, hay facetas de nuestra música que aún muestran discrepancias e inexactitudes. Se dice que alrededor del 1562 se creó en Santiago de Cuba el primer grupo instrumental de la Isla. Una de sus integrantes fue Teodora Ginés quien tocaba la bandola(1) e interpretaba una pieza conocida como El son de la Ma’ Teodora. También se afirma que ese fue el primer son del que se tiene noticia en Cuba, y que más tarde fue publicado por varios especialistas, como veremos aquí. El aspecto más importante de esta pieza es el sincretismo que se vio desde temprano, y como afirma la historiadora Luciana Kube(2), ya por entonces “están hirviendo en el caldo de la cultura cubana estos ingredientes de altísima calidad destinados a fundirse”. Se refería Kube de las herencias aborigen, española y africana.

El escritor e investigador Alejo Carpentier(3) nos dice en su libro La Música en Cuba(4) que este son está influenciado por el romance de Extremadura, en España, y que el carácter antifonal o responsorial entre el solista y el coro que encontramos en el Son de la Ma’ Teodora, viene de los cantos colectivos de África.(5) Carpentier también apunta en el prefacio de su obra mencionada, que: “A fines del siglo XVI existían conjuntos típicos en Santiago, cuyos sones se cantaron en Cuba durante más de doscientos años”.

He aquí la letra del Son de la Ma’ Teodora:

¿Dónde está la Ma’ Teodora?

Rajando la leña está. 

Con su palo y su bandola 

Rajando la leña está. 

¿Dónde está que no la veo?

Rajando la leña está.

Con su palo y su bandola

Rajando la leña está.

Rajando la leña está.

En el siglo XVII, la música en Cuba se comienza a interpretar por las calles, sale de los templos, se inician los toques de tambores, sonajas, y cantos africanos en las procesiones. En los.astilleros surge un nuevo instrumento, las claves, que al comienzo eran dos tacos de madera de los utilizados en la fabricación de buques y embarcaciones. Los esclavos encuentran en los elementos cotidianos de su entorno los materiales que necesitan para construir sus propios instrumentos de percusión que utilizaban en África. Emplean vasijas, rejas del arado, palos de madera y cajones en los que venía envasado el bacalao en los barcos, así como los huesos de la mandíbula de algunos animales, y con esto confeccionan los instrumentos para acompañar la música de sus cantos.

La historia “novelada” de las hermanas Ginés

Pero, volvamos a nuestro son. ¿Quién fue Teodora Ginés, la del son? En realidad, eran dos hermanas negras, libertas, Teodora y Micaela Ginés, ambas procedentes de Santiago de los Caballeros en la provincia de Santiago, en República Dominicana, y que más tarde pasaron a residir en Cuba. Cuentan que el talento musical de Teodora y Micaela las llevó a formar parte de una orquesta, y una antigua crónica lo cuenta: 

hay en esta villa cuatro músicos que asisten a los actos a que se les llaman mediante previo convenio. Son estos músicos: Pedro Almanza, natural de Málaga, violín; Jácome Viceira, de Lisboa, clarinete; Pascual de Ochoa, de Sevilla, violón; Micaela Ginés, negra horra, de Santiago de los Caballeros, viguelista; los cuales llevan generalmente sus acompañados para rascar el calabazo y tañer las castañuelas(6) .

Esta crónica del músico Hernando de la Parra y que publica José Joaquín García en su obra Protocolo de Antigüedades, Literatura, Agricultura(7), fue reproducida, con múltiples adornos y arreglos, durante toda la mitad del siglo XIX y buena parte del XX por diversos estudiosos. José María de la Torre la cita en 1857; Antonio Bachiller y Morales la repite en 1860; en 1891 Serafín Ramírez la añade a su libro La Habana artística, y Laureano Fuentes Matons en Las artes en Santiago de Cuba(8) de 1893, la vuelve a mencionar. Luego ya en el siglo XX, Emilio Bacardí Moreau en sus Crónicas de Santiago de Cuba(9), incorpora además el dato de que las Ginés formaban parte de la orquesta que también tocaba en las iglesias:

La orquesta existente en esta fecha en Santiago se componía de dos tocadores de piano, un joven sevillano, tocador de violín, y dos negras libres dominicanas tocadoras de bandola, llamadas Teodora y Micaela Gines; esta era la orquesta que también tocaba en las iglesias. (10)

Pero hay más discrepancias en los datos. En el Protocolo de Antigüedades, aparece citada Micaela Ginés, pero en La Habana, ya que se dice que las hermanas se separaron, quedando Teodora en Santiago y que Micaela se mudó a La Habana:

Los bailes y diversiones en La Habana son graciosos y extravagantes, conservan todavía en los primeros la rudeza y poca cultura de los indígenas, y en las segundas la escasez y ningunos recursos de una población que comienza a levantarse. Hay en esta villa cuatro músicos que asisten a los actos a que se les llaman mediante un previo convenio. Son estos músicos, Pedro Almanza, natural de Málaga, violín; Jácome Viceira, de Lisboa, clarinete; Pascual de Ochoa, de Sevilla, violón; Micaela Ginés, negra horra de Santiago de los Caballeros, viguelista…(11)

El texto de Las Artes en Santiago de Cuba (1893) de Fuentes Matons, se refiere a los músicos en La Habana:

En 1580 apenas había en Santiago de Cuba dos o tres músicos tocadores de pífanos(12); un joven natural de Sevilla nombrado Pascual de Ochoa, tocador de violón, que había venido de Puerto Príncipe con unos frailes dominicos, y dos negras libres, naturales de Santo Domingo, nombradas Teodora y Micaela Gines, tocadoras de bandola.

Y luego más tarde apunta:

Teodora Ginés, debió concluir sus días a una edad avanzadísima, casi a mediados del siglo XVII; y se comprende que encorvada por la senectud, caminaba apoyándose de un palo sin abandonar su vihuela”. Y sigue Fuentes Matons: “¿podrá decirse que la negra natural de Santiago de los Caballeros ha sido la primera celebridad musical de la Isla de Cuba?

En su ensayo Teodora Ginés, ¿mito o realidad histórica?,(13) Alberto Muguercia argumenta que ni Pascual de Ochoa ni Micaela Ginez existieron en realidad, y que el documento al que se refiere Fuentes Matons “no ha sido visto nunca por nadie, obrando tan solo el testimonio de Fuentes, quien afirma que este perteneció a su padre”. También podemos añadir que Muguercia y Orozco, fijan el origen del son en el Oriente de la isla, hacia 1880, y en el área de la Sierra Maestra.

Carpentier hace esta anotación:

por lo pronto, quedaba un hecho establecido que habría de tener una considerable influencia sobre la formación de la música cubana ya que en el siglo XVI (como lo observaremos con caracteres decisivos en todo el XIX) la profesión de músico excluía, tácitamente, por la escasez de ejecutantes capacitados, la posibilidad de una discriminación racial. Como habría de observarlo José Antonio Saco en 1831, con palabras que ya hubieran sido actuales en 1580: “la música goza de la prerrogativa de mezclar negros y blancos… pues en las orquestas…vemos confusamente mezclados a los blancos, pardos y morenos(14).

Otros historiadores como el Dr. Manuel Pérez Beato y Serafín Ramírez insistieron que tanto el violón (del XVII-XVIII), el clarinete (1690-1700), y el violín (1700-1720), no existían en el siglo XVI, y que solo se tocaba la vihuela.(15) También expusieron que cuatro instrumentos no podían ser considerados ‘una orquesta’ como afirma Bacardí. Y para completar todas estas opiniones, aunque Alberto Muguercia manifestó que la existencia de las hermanas Ginés era un mito, para Carpentier, Henríquez Ureña y Emilio Rodríguez, estas mujeres fueron seres de carne y hueso. ¡Que enredo!

Algunas aclaraciones

Afortunadamente tenemos la opinión de la musicóloga cubana, María Teresa Linares, que viene a nuestro rescate y a aclarar algunas dudas. Cuando en el 2007 asistía al II Congreso Música, Identidad y Cultura celebrado en República Dominicana, Linares concedió una entrevista al periódico Diario Libre(16) de la capital. En esa oportunidad hizo una explicación sensata de todo lo mencionado anteriormente, y trató de aclarar las múltiples versiones. Decía ella entonces:

No se sabe si Micaela y Teodora Ginés existieron o no; pero lo que sí se sabe es que esos documentos (que menciona Fuentes Matons) son apócrifos. Pero bien puede haber habido aquí (se refiere a la República Dominicana) una Micaela y una Teodora Ginés, y eso es aquí en donde tienen que buscarlo y encontrarlo en los archivos y la tradición. ‘Papelito jabla lengua’ como dicen los congos”, termina diciendo Linares.

Sin esos documentos nada se puede aclarar, pero de encontrarse, se podría probar que estas hermanas dominicanas realmente existieron, aunque con ese dato solamente no sabremos quien compuso el Son de la Ma’ Teodora.

“Hay muchas leyendas tejidas” vuelve a agregar María Teresa Linares.(17) “Ha existido una relación muy grande entre todas las islas [del Caribe] a fines del siglo XIX y principios del XX, con trabajadores inmigrantes. Y en las zonas orientales hay jamaicanos, haitianos, puertorriqueños, dominicanos; y esos, o nos dieron el son, o bebieron son del nuestro, pero todos somos un gran núcleo de soneros en el Caribe. Me baso pues en las evidencias que tengo de mis propias investigaciones. Hay muchas leyendas tejidas", vuelve a decir.

El son es lo más sublime para el alma divertir

Sería una pena que esta historia del Son de la Ma’ Teodora fuera tan solo una leyenda o un mito, como exponen María Teresa Linares y otros estudiosos. Lo que si no se puede negar ni discutir es que la cadencia de este son, y la de los sones que vinieron después, nos invitan a “echar un pie” y bien echado… un meneíto. Antes se bailaba enlazado a la pareja, bailando juntos los dos, y el hombre era el que guiaba a la mujer y la llevaba al paso que él quería. Eso tenía su sabrosura, su disfrute. Pero hoy se ha perdido esa tradición, y se baila muchas veces separado, cada cual haciendo lo que más le guste.

Ojalá algún día aparezcan las hermanas Ginés en algún archivo de Cuba o de República Dominicana y se pueda comprobar que sí existieron, y que fue cierto que estuvieron en Santiago de Cuba, y que también se encuentre el dato de quien compuso el Son de la Ma’ Teodora, una pieza sin mucha calidad musical, pero que sería precursora de nuestro sincopado y melodioso son cubano. Quizás entonces la Ma’ Teodora integre de forma oficial nuestra historia, y los bailadores del futuro lo valoren y lo bailen, como se hacía antiguamente, asidos el uno al otro, disfrutándolo con deleite, con gozo, con placer, pero sobre todo con mucha sandunga porque, como dice la letra de otro famoso son, el ‘son es lo más sublime para el alma divertir’.

Nota:

Agradezco a la fotógrafa cubana, Margarita Fresco radicada en Barcelona, España, su colaboración en este artículo con algunas magníficas fotografías de su autoría.

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1. Con el nombre de bandola se conoce a distintos instrumentos de cuerda usados antiguamente en España, donde fue de gran importancia durante el siglo XVII en el desarrollo del flamenco. En la actualidad la bandola se toca en Venezuela, Colombia y Chile con una gran variedad de formas que las identifican por su construcción e interpretación musical.

2. Luciana Kube, “Afrocubanismo en la poesía de Nicolás Guillén y la música popular cubana”, Revista Conexos, conexos.org/2021, 2 julio 2021.

3. Alejo Carpentier y Valmont (Lausana, 26 de diciembre de 1904-París, 24 de abril de 1980) fue un escritor cubano y francés que influyó notablemente en la literatura latinoamericana.

4. Alejo Carpentier, La Música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, México 1946.

5. Ibidem, p. 57

6. Alberto Muguercia y Muguercia, “Teodora Gines, ¿mito o realidad histórica?”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, septiembre-diciembre 1971, no. 3, año 62, p. 53.

7. José Joaquín García, Protocolo de Antigüedades, Literatura, Agricultura, Industria, Comercio, etc., Imprenta de M. Soler, La Habana, octubre 1845, t. I, no. 4, entrega 4.

8. Laureano Fuentes Matons, Las artes en Santiago de Cuba, Apuntes Históricos, Est. Tip. J.E. Ravelo, 1893.

9. Emilio Bacardí Moreau, Crónicas de Santiago de Cuba, Tipografía Arroyo Hermanos, Santiago de Cuba, 1ra ed. Barcelona, Tipografía de Carbonell y Esteva, 1908, t. I, p. 104-105.

10. Ibidem, Santiago de Cuba, Tipografía Arroyo, 1925, t. I, p. 121.

11. José Joaquín García, Protocolo de Antigüedades, Literatura, Agricultura, Industria, Comercio, etc., Habana, Imprenta de M. Soler, 1845, t. I, octubre, 1845, no. 4, entrega 4.

12. El pífano o pínfano es un instrumento musical de viento consistente en una flauta pequeña de tono muy agudo​ que se toca atravesada.

13. Muguercia, Ibid., p 53.

14. Carpentier, Ibidem.

15. La vihuela es un instrumento de cuerdas del siglo XV procedente de España, con forma de guitarra, pero afinado como un laúd. Se utilizó en los siglos 15 y 16 en España y era el equivalente al laúd de Italia y tiene un Amplio repertorio. Tenía cinco o seis pares de cuerdas.

16. María Teresa Linares, entrevista, “¿Qué, donde está la Ma’ Teodora?”, Diario Libre, abril 13, 2007.

17. María Teresa Linares, musicóloga cubana (La Habana 1920-La Habana, 2021) realizó trabajos de campo para recoger información, cantos y toques de antecedente hispano y africano en Cuba.​ Formó parte de la Sociedad Coral de La Habana. ​ En su faceta de musicóloga, destacó por su libro La música y el pueblo, 1974.

Bibliografía

Bacardí Moreau, Emilio, Crónicas de Santiago de Cuba, Tipografía Arroyo Hermanos, Santiago de Cuba, 1925.

Carpentier, Alejo, La Música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, Colección Tierra Firme, México 1946.

Fuentes Matons, Laureano, Las artes en Santiago de Cuba, Apuntes Históricos, Est. Tip. J.E. Ravelo, 1893.

García, José Joaquín, Protocolo de Antigüedades, Literatura, Agricultura, Industria, Comercio, etc.,Habana, Imprenta de M. Soler, 1845, t. I, octubre, 1845, no. 4, entrega 4.

Kube, Luciana. “Afrocubanismo en la poesía de Nicolás Guillén y la música popular cubana”, Revista Conexos, conexos.org/2021, 2 julio 2021.

Linares, María Teresa, “¿Que donde está la Ma Teodora?”, Diario Libre, abril 13, 2007.

Muguercia y Muguercia, Alberto, “Teodora Gines, ¿mito o realidad histórica?”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, septiembre-diciembre 1971, no. 3, año 62, p. 53.

Ramírez, Serafín, La Habana artística, Imp. de E.M. de la Capitanía General, La Habana, 1891.

Interpretaciones

El Son de la Ma’ Teodora

Celia Cruz

https://youtu.be/xI8xzEvlmcI?si=wlk5CfDQDEwdRqi7

La Real Orquesta Cuba

https://youtu.be/HWs9FXJ1D1g?si=K5jCPMVBd8c4Q5-V

Coro Diminuto

https://youtu.be/3tlgzr9xYUg?si=n8zyiiDEJFuNAqIU

Baila Para Gozar - Latin American Music for Children

https://youtu.be/lH--Is86N3k?si=3VJlwDUadARFueeJ

Los musiqueros 

https://youtu.be/j1MEE7lU2TU?si=SwN3P0jCtcVXE_tI

Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro - Suavecito

https://youtu.be/9BqROx9jS_Q?si=v3xc13UJ_mrezTRx

 

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Teresa Fernández Soneira (La Habana 1947), es una historiadora y escritora cubana radicada en Miami desde 1961. Ha hecho importantes aportes a la historia de Cuba con escritos y libros de temática cubana, entre ellos, CUBA: Historia de la educación católica 1582-1961, Ediciones Universal, Miami, 1997, Con la Estrella y la Cruz: Historia de las Juventudes de Acción Católica Cubana, Ediciones Universal, Miami, 2002. En los últimos años ha estado enfrascada en su obra Mujeres de la Patria, contribución de la mujer a la independencia de Cuba, (Ediciones Universal, Miami 2014 y 2018). El volumen I dedicado a la mujer en las conspiraciones y la Guerra de los Diez Años, y el volumen 2, de reciente publicación, trata sobre la mujer en la Guerra de Independencia. En estos dos volúmenes la autora ha rescatado la historia de más de 1,300 mujeres cubanas y su quehacer durante nuestras luchas independentistas. En el verano del 2022 publicó La Bella Cubana, rostros de mujeres en la Cuba del siglo XIX (Alexandria Library Pub. House, Miami) que recoge 150 daguerrotipos del siglo XIX de mujeres cubanas de todas las edades y razas, acompañados de poemas de la época. Es un homenaje a la mujer cubana de todos los tiempos. Relatos y Evocaciones. Antología 1986-2023.

"Kaleidoscope", un programa “majísimo” de Dimensions Dance Theatre of Miami (por Baltasar Santiago Martín)

El sábado 13 de julio de 2024 acudí al Denis C. Moss Center / Centro Denis C. Moss de la ciudad de Cuttler Bay, South Miami Dade, para presenciar el programa Kaleidoscope / Caleidoscopio de la compañía Dimensions Dance Theatre of Miami, fundada y dirigida artísticamente por Jennifer Kronenberg y Carlos Guerra.

La función comenzó con Majísimo (premiere de esta esforzada e innovadora troupé), coreografía de Jorge García y música de Jules Massenet –de su ópera El Cid–, y un coach de lujo, nada menos que el primer bailarín forever Orlando Salgado –quien tantas veces lo bailara con el Ballet Nacional de Cuba en La Habana, junto a Marta García –su esposa–; Francisco “Panchy” Salgado –su hermano– (ambos ya fallecidos), y Ofelia González, sin dejar de mencionar a Josefina Méndez, una de las Cuatro Joyas del BNC, también fallecida, quien lo estrenara, el 19 de junio de 1965, en la sala Federico García Lorca del Gran Teatro de La Habana –hoy Gran Teatro Alicia Alonso.

Montar y presentar Majísimo en este vasto territorio donde habitamos tantos cubanos amantes del ballet –que vimos tantas veces este hermoso ballet en la época de oro del BNC, y además, por tantas grandes figuras como las anteriormente mencionadas–es un verdadero reto para cualquier compañía, pero Dimensions Dance Theatre of Miami salió completamente airosa de este arriesgado empeño, tanto por el cuidadoso y exquisito montaje de la exigente coreografía por parte del Maestro Salgado, como por la entrega y el profesionalismo de los bailarines que la interpretaron: Mayrel Martínez y Franco Cubero Acosta (cortesía del Ballet Vero Beach) como la pareja de rojo, digamos que “principal”; Jessica Arechavaleta y Ariel Morilla, como la pareja de verde; Paulina Zambrana y Pedro Aldana, la de amarillo; y Meisy Laffitte y Maikel Hernández, la de azul.

Mayrel Martínez y Franco Cubero Acosta como la pareja de rojo; Jessica Arechavaleta y Ariel Morilla, como la pareja de verde; Paulina Zambrana y Pedro Aldana, la de amarillo; y Meisy Laffitte y Maikel Hernández, la de azul. Foto: Simon Soong

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Y ya que los identifiqué por el color de sus trajes, cabe entonces ensalzar los diseños de los mismos, a cargo de Marta Carrizales, así como las luces que los iluminaron, responsabilidad también de Salgado, con Joshua Gumbinner como técnico.

Jessica Arechavaleta y Ariel Morilla, como la pareja de verde; Mayrel Martínez y Franco Cubero Acosta como la pareja de rojo, y Paulina Zambrana y Pedro Aldana, la de amarillo. Foto: Simon Soong.

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Aunque todos bailaron la coreografía con el virtuosismo y el garbo que corresponde a este ballet de raíces tan españolas, la pareja central merece un reflector especial en esta reseña, pues Mayrel y Franco justificaron con creces su elección por parte de Jennifer y Carlos –y por supuesto, con la aquiescencia de Salgado–, por su bravura técnica y la elegancia con que bordaron su interpretación.

Al frente: Mayrel Martínez y Franco Cubero Acosta; detrás: Paulina Zambrana y Pedro Aldana. Foto: Simon Soong.

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Jessica Arechavaleta y Ariel Morilla, Mayrel Martínez y Franco Cubero Acosta, y Paulina Zambrana y Pedro Aldana. Foto: Simon Soong.

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Tras una corta pausa, salieron a escena Emily Bromberg, Chloe Freytag, Miranda Montes de Oca, Ariel Morilla, Selah Oliver, Eric Paz, Amelia Rouff y Rafael Ruiz del Vizo, para defender, también con gran bravura, la premiere mundial de Resilience / Resiliencia (Sweet and Bitter / Dulce y amargo originalmente, pero el autor decidió cambiarle el nombre), coreografía de Ryan Jolicoeur-Nye y música de Ezio Bosso, vestidos de forma muy atractiva por Lisa Choules & Eleve Dancewear e iluminados con maestría por Joshua Gumbinner, al igual que en Majísimo.

Ariel Morilla y Emily Bromberg

 en Resilience/ Resiliencia. 

Foto: Simon Soong.

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Miranda Montes de Oca y Rafael Ruiz

 en Resilience / Resiliencia. 

Foto: Simon Soong.

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Chloe Freytag en Resilience / Resiliencia.

 Foto: Simon Soong.

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Cuando se trata de un trabajo como este, hay que celebrar, en primer lugar, la sincronía y la uniformidad de cada pareja de bailarines, así como sus solos, lo que denota el rigor de su preparación y su compromiso con el arte de la danza, en estos tiempos –o siempre– en que el bailarín debe tener otro ingreso nada artístico, a tiempo completo o parcial, para poder pagar sus cuentas.

Y lo mismo aplica para la segunda premiere mundial de la compañía, básicamente de grupo: Arcadia, coreografía y diseño de vestuario de Yanis Eric Pikieris, música de Oliver Davis y las enriquecedoras y novedosas proyecciones de Christo Guelov, amén de las sabias luces –de nuevo– de Joshua Gumbinner, en una muy acoplada labor de equipo que “arropó” e hizo resplandecer el dinámico desenvolvimiento y la impecable entrega de la juvenil troupé, integrada por Pedro Aldana, Jessica Arechavaleta, Emily Bromberg, Chloe Freytag, Maikel Hernández, Meisy Laffitte, Mayrel Martinez, Miranda Montes de Oca, Selah Oliver, Eric Paz, Rafael Ruiz del Vizo y Paulina Zambrana.

Miranda Montes de Oca, Selah Jane Oliver, Paulina Zambrana, Jessica Arechavaleta, Meisy Laffitte y Rafael Ruiz en Arcadia. Foto: Simon Soong.

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Los amantes de la danza por estos predios tenemos mucho que agradecer a Jennifer Kronenberg y a Carlos Guerra, por haber creado, mantenido y fortalecido a Dimensions Dance Theatre of Miami como una muy exitosa, novedosa y atractiva oportunidad para diversificar el horizonte dancístico floridano.

Me despido con el mismo buen sabor de boca con que regresé a mi apartamento en Hialeah esa lluviosa noche de julio; ¡larga vida les deseo, queridos amigos, excelentes personas y artistas!

Baltasar Santiago Martín.

Hialeah, 19 de agosto de 2024.

En Memoria de Reinaldo García Ramos

Reinaldo García Ramos ha fallecido, hoy 19 de agosto de 2024. Queda su recuerdo, un hombre educado, de amplia cultura, excelente conversador, excelente escritor, siempre amable y generoso. Le agradezco su amistad y sus textos en el blog. Descanse en Paz.

A manera de homenaje comparto una de sus publicaciones en Gaspar, El Lugareño. (JEM)

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Hablar con Miami (por Reinaldo García Ramos)

http://www.ellugareno.com/2017/04/hablar-con-miami-por-reinaldo-garcia.html?m=1

Adiós (un poema de Félix Luis Viera)

Nota: Cada lunes la poesía de Félix Luis Viera. Puedes leer todos sus textos, publicados en el blog, en este enlace. Traducción al italiano de Gordiano Lupi.

Adiós

Para Emma

Te escribo esta carta para despedirme,

para despedirme para siempre digo

Se ven venir desde el horizonte esas flores

    marchitas

a punto de pulverizarse

y esas nubes rotas y vacías

rotas y vacías para siempre digo, mientras

las explosiones estremecen los confines y los alrededores

y el hálito se siente cada vez más leve

como el de esos enfermos cuando van a morir

Quiero despedirme suavemente

como tu mirada

ligero como tu andar

en paz como tu sonrisa

Ayer por fin maté la última mariposa blanca que me regalaste

después de haberla ocultado por más de 40 años en el trasfondo de la memoria

para que nadie pudiera adivinarla

¿Dónde estarás 40 años después?...

…Llega tu olor, tu cuerpo estremecido…

Lo tenía pendiente:

cuando te fuiste

estuve triste como esos pueblitos bajo la lluvia

Tu voz nació en el agua de la fuente,

con ella me arrullabas en aquellas noches del bosque clandestino

cuando tus senos fulgían hasta que la oscuridad se asombraba

He guardado los secretos de tu cuerpo,

estoy seguro de que hasta hoy nadie

    nadie

ha encontrado esos secretos que ni tú misma sabías

Esto se está acabando,

estoy solitario

en un paraje

hermoso

perfecto

incomprensible,

armado con compás y cartabón

Te envío un recuerdo:

La noche total caía sobre la playa

tú dormías y la habitación se enfriaba

y te miré dormida largo largo largo largo largo

hasta las remotidades,

hasta donde mis ojos penetraban tu piel

y tus sueños,

y tú hasta hoy no sabes que yo te miré de esa manera

En la mañana

yo estaba a la orilla del mar

y vi tu silueta de pie sobre la arena y supe

que la vida no me alcanzaría para lamentar tu adiós

Detrás de ti pasaron unas mujeres y te miraron como se mira al sol,

pasaron unos hombres y me miraron con el rencor de los perdedores

Te envío un secreto:

una noche escribí:

“mientras tu habites en la tierra

no se terminarán mis esperanzas,

la vida será un trámite dichoso

si la memoria de tu sonrisa me acompaña para siempre, si el mensaje

de tu voz

permanece en mis oídos”

A veces he estado a punto de odiarte

pero no lo he conseguido, tal vez

deba odiarme a mí mismo,

quizás

estoy viviendo la sentencia del culpable

Quiero darte las gracias por tanto decoro asesinado,

disculparme

porque una y otra vez

equivoqué las armas y la diana

Las gracias por aquellos

cielos nocturnales

cuando

corrían por tus ojos el pavor y la esperanza

Cuánto duele el desdén

si llega desde el sitio donde antes dibujábamos los sueños

Lo tenía pendiente:

por ti comprendí a esos seres que marchan por la vida con la lágrima furtiva

Bueno…, ya estoy hablando de más

(perdóname esta carta tan trágica)… ya debo

terminar, despedirme

suavemente como tu mirada,

ligero como tu andar, en paz

como tu sonrisa

Adiós

Miami, julio de 2024

Addio

Per Emma

Ti scrivo questa lettera per dirti addio,

per dirti addio per sempre dico.

Si vedono venire dall’orizzonte quei fiori

    appassiti

sul punto di polverizzarsi

e quelle nuvole spezzate e vuote

spezzate e vuote per sempre dico, mentre

le esplosioni scuotono i confini e i luoghi adiacenti

e il respiro si fa sempre più flebile

come quello di certi malati che stanno per morire.

Voglio dirti addio con dolcezza

come il tuo sguardo

leggero come la tua andatura

in pace come il tuo sorriso.

Ieri ho finalmente ucciso l’ultima farfalla bianca che mi avevi regalato

dopo averla nascosta per oltre 40 anni nelle profondità della memoria

perché nessuno potesse individuarla.

Dove sarai 40 anni dopo? ...

... Arriva il tuo profumo, il tuo corpo freme ...

Lo tenevo in sospeso:

quando te ne sei andata

ero triste come certe piccole città sotto la pioggia.

La tua voce è nata nell’acqua della fontana,

con lei mi hai cullato in quelle notti del bosco clandestino

quando i tuoi seni brillavano fino a stupire le tenebre.

Ho custodito i segreti del tuo corpo,

sono sicuro che fino ad oggi

     nessuno

ha trovato quei segreti che neppure te stessa conoscevi.

Tutto questo sta per finire,

sono solo

in un posto

bellissimo

perfetto

incomprensibile,

armato di compasso e squadra.

Ti mando un ricordo:

la notte piena stava scendendo sulla spiaggia

tu dormivi e la stanza si raffreddava

io ti guardavo addormentata a lungo a lungo a lungo a lungo a lungo

fino alle profondità del mare,

fin dove i miei occhi penetravano la tua pelle

e i tuoi sogni,

e tu ancora oggi non sai che ti ho guardato in quel modo.

Al mattino

ero in riva al mare,

ho visto la tua sagoma in piedi sulla sabbia e ho capito

che la vita non mi sarebbe bastata per piangere il tuo addio.

Dietro di te passavano alcune donne e ti guardavano come si guarda il sole,

passavano alcuni uomini e mi guardavano con il rancore dei perdenti.

Ti mando un segreto:

una notte ho scritto:

“finché tu vivrai sulla terra

non finiranno le mie speranze,

la vita sarà un viaggio meraviglioso

se il ricordo del tuo sorriso mi accompagnerà per sempre, se il messaggio

della tua voce

resterà nelle mie orecchie”.

A volte sono stato sul punto di odiarti

ma non ci sono riuscito, forse

dovrei odiare me stesso,

forse

sto vivendo la condanna del colpevole.

Voglio ringraziarti per tanto decoro abbandonato,

chiedere scusa

perché più volte

ho sbagliato le armi e il bersaglio.

Grazie per quei

cieli notturni

quando

correvano per i tuoi occhi paura e speranza.

Quanto fa male il disprezzo

se proviene dal luogo dove prima dipingevamo i sogni.

Lo tenevo in sospeso:

grazie a te ho capito quegli esseri che attraversano la vita con lacrime furtive.

Bene …, ho parlato anche troppo

(perdonami questa lettera così tragica) ... ora devo

terminare, dire addio

con dolcezza come il tuo sguardo,

leggero come la tua andatura, in pace

come il tuo sorriso.

Addio.

Miami, luglio del 2024

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Félix Luis Viera (El Condado, Santa Clara, Cuba, 1945), poeta, cuentista y novelista, es autor de una copiosa obra en los  géneros.

En su país natal recibió el Premio David de Poesía, en 1976, por Una melodía sin ton ni son bajo la lluvia; el Nacional de Novela de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, en 1987, por Con tu vestido blanco, que recibiera al año siguiente el Premio de la Crítica, distinción que ya había recibido, en 1983, por su libro de cuento En el nombre del hijo.

En 2019 le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura Independiente “Gastón Baquero”, auspiciado por varias instituciones culturales cubanas en el exilio y el premio Pluma de Oro de Publicaciones Entre Líneas..

Su libro de cuentos Las llamas en el cielo retoma la narrativa fantástica en su país; sus novelas Con tu vestido blanco y El corazón del rey abordan la marginalidad; la primera en la época prerrevolucionaria, la segunda en los inicios de la instauración del comunismo en Cuba.

Su novela Un ciervo herido —con varias ediciones— tiene como tema central la vida en un campamento de las UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción), campos de trabajo forzado que existieron en Cuba, de 1965 a 1968, adonde fueron enviados religiosos de diversas filiaciones, lumpen, homosexuales y otros.

En 2010 publicó el poemario La patria es una naranja, escrito durante su exilio en México —donde vivió durante 20 años, de 1995 a 2015— y que ha sido objeto de varias reediciones y de una crítica favorable.

Una antología de su poesía apareció en 2019 con el título Sin ton ni son. 

Es ciudadano mexicano por naturalización. En la actualidad reside en Miami.

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Gordiano Lupi, periodista, escritor y traductor, nació en Piombino, Italia, en 1960. Fundador, en 1999, junto con Maurizio y Andrea Maggioni Panerini de la editorial La Gaceta Literaria, ha traducido del español a varios autores cubanos, como Alejandro Torreguitart Ruiz, Guillermo Cabrera Infante, Félix Luis Viera y Virgilio Piñera, entre otros. Cuenta en su haber con un amplio trabajo sobre figuras del cine, entre ellas Federico Fellini, Joe D´Amato y Enzo G. Castellari. Ha publicado más de una decena de libros que abarcan diversos géneros, como Nero tropicale, Cuba magica, Orrore, ertorismo e ponorgrafia secondo Joe d´Aamto y Fidel Castro – biografia non autorizzata.

Pantomima (por Florencia Guglielmotti)

Nota del blog: Sección semanal dedicada al Ballet y la Danza, a cargo de la la ballerina, coreógrafa y profesora Florencia Guglielmotti.

Los textos anteriores, se pueden leer en este enlace.

Etimológicamente el término pantomima proviene del griego: pantos, del que procede el prefijo pan, que significa “todo”, y mima, o sea “imitador”, así pantomima significa “que todo imita”

La pantomima, o el mimo, es la representación de una historia por medio de expresiones, gestos o movimientos corporales, sin la intervención de diálogos ni palabras, siendo considerado, de este modo, como un lenguaje no verbal.

En las danzas de corte, durante la Edad Media, era frecuente el uso de ciertos gestos pantomímicos como la reverencia o la invitación a la danza. La danza académica, cuya institucionalización se remonta a 1661, cuando el rey Luis XIV creó la Academia Real de Danza, tomó de la danza de corte dichos gestos y creó, a partir de allí, un vocabulario específico que colabora con la narración. Siendo que la danza, el movimiento en sí mismo, no es representativo, el modo que tiene el ballet de hacer comprensible una historia es a través de la suma de diferentes lenguajes artísticos, como son la música, la escenografía, el vestuario y maquillaje, la iluminación, la interpretación y, por supuesto, también la pantomima.

Jean Georges Noverre, en su libro “Cartas sobre la danza y el ballet” editado en 1760, plantea (entre otras cuestiones que fueron fundamentales en el desarrollo e independización de la danza académica, como aligerar los vestuarios, eliminar las máscaras, etc.) la necesidad de lograr que el público comprendan de qué tratan los ballets sin necesidad de leer el programa de mano. De este modo, revalorizó el uso de la pantomima utilizándola para hacer avanzar la trama.

A partir de allí, todos los ballets poseen, en mayor o menos medida, momentos pantomímicos, sobre todo en aquellos pasajes en donde la trama se complejiza. Ejemplo de esto puede ser cuando, en el “Lago de los cisnes”, Odile le explica a Sigfrido que es una princesa transformada en cisne por un malvado hechicero y que solo cuando un hombre jure amarla, el hechizo desaparecerá; o en “La bella durmiente”, cuando la malvada hada Carabosse cuenta que, cuando Aurora crezca, se va a pinchar con una aguja y va a morir, lo que el Hada Lila revierte, haciendo que al pincharse se duerma hasta que un príncipe la despierte con un beso. Estos momentos serían totalmente incomprensibles sin la ayuda de la pantomima.

La ejecución de la pantomima debe verse natural y fluida, para que no sea algo innecesariamente artificial, que rompa el clima interpretativo. Es importante notar que, en la realización de la pantomima, si bien los gestos son fácilmente reconocibles, no son gestos cotidianos sino gestos estilizados. La danza moderna fue quien introdujo la cotidianeidad en la danza, incluidos gestos como caminar, saludar, sentarse e incluso lavarse los dientes.

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Florencia Guglielmotti reside en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina). Es Profesora de Danza (titulada en la Escuela Nacional de Danzas "María Ruanova"), Licenciada y Profesora de Artes (recibida en la Universidad de Buenos Aires). Cursó estudios en la Escuela Nacional de Ballet de Cuba. Es Miembro de International Dance Council CID (UNESCO).

Actualmente se desempeña como Profesora de Danza Clásica y como Profesora Titular de Historia de la Danza en la Escuela Superior de Enseñanza Artística "Aída V. Mastrazzi". Email: florenciagu@gmail.com

Ajumado ("Vocabulario Cubano", de Constantino Suárez. Año 1921)