---------------
Ver en el blog
Saturday, August 7, 2021
(Cuba. Octubre, 1966) Luz María Collazo
"Luz María baila. Desde 1961 pertenece al conjunto de Danza Moderna. Dice: "El trabajo de las bailarinas es duro. La danza moderna es nueva en Cuba y muchos aún no la entienden. A veces hemos actuado a teatro vacío. Es duro el ofició de bailar. Personalmente, me atrae la música actual: tiene más vida, nos da a quienes bailamos mayor libertad de expresión y de movimientos. Hay dos compositores cubanos que admiro mucho: Leo Brower y Juan Blanco".
Luz María Collazo tiene 22 años. es hija de Juan y Félida: él mecánico, ella costurera. La bailarina dice: "Me gusta leer" .. Otra confesión: "Al ir a mi trabajo en el ómnibus, leí estos días los cuentos de Kafka. Es difícil el hombre. Tres veces he tenido que leer algunos para empezar a entenderlos. Difícil el hombre".
Friday, August 6, 2021
Attlantie Jazz – Band una orquesta de jazz guaimareña. (por Desiderio Borroto Jr.)
Nota del blog: Sección semanal en el blog Gaspar, El Lugareño, dedicada a Guáimaro, a cargo del historiador Desiderio Borroto Jr.
La historia de la música en la villa de Guáimaro se remonta al siglo XIX con algunos despuntes en las postrimerías del XVIII pero su consolidación ocurrió ya en el siglo XX, tríos, sextetos, septetos, banda de música pero la primera orquesta fundada en Guáimaro estuvo a cargo del maestro – músico Agapito Moré Zaldívar en 1930, esa orquesta fue precisamente una jazz – band a la que nombró Attlantie Jazz-Band,
Agapito Moré había recibido influencias del jazz porque antes había escuchado una grabación de la Original Dixieland Jass Band que lo impresionó notablemente al punto de crear una orquesta a imagen y semejanza de la de Nueva Orleans, éste maestro – músico que fue el fundador de la primera academia de música de Guáimaro y el director creador de la Banda Municipal de Música.
En 1930, Agapito Moré reunió a un grupo de músicos guaimareños y formó la orquesta Attlantie Jazz–Band que se mantuvo en el panorama musical local y de los pueblos cercanos como Elia, Hatuey, Las Tunas, El Francisco, Cascorro hasta 1932. Integraron esa orquesta guaimareña que ya fundía jazz con ritmos cubanos: Álvaro Agramonte en el saxofón, Amable Escalante en el clarinete, Juan Cancio en el piano, Arsenio Meriño en el timbal (batería),Ermidelio Carraté en el violín, trompetistas Gualín Martínez y Ramón García, en el trombón Vicente Core, la dirección la llevó Agapito Moré y el manager de la orquesta fue Juan C. Ávila.
La orquesta Attlantie Jazz- Band tuvo un formato instrumental muy similar a las orquesta de jazz de Nueva Orleans de esa misma época. En 1933 Agapito Moré Zaldívar se traslada de Guáimaro a Santa Cruz del Sur que había sido arrasado por el ciclón y ras de mar, él se encargaría allí de refundar la banda de música de ese pueblo mientras se reconstruía del desastre meteorológico.
-------------------------------
Tiene publicado varios libros, entre ellos Abrazado sobre la Tierra (1996), El Guajiro Barba (2001), Historia de Guáimaro: Época colonial (2003), Historia de Guáimaro: República y Revolución (2005), La Vista Gorda (2007), ensayos, entrevistas y artículos han aparecido en colecciones y antologías como: Cien años con Soler Puig (2016), Calixto García la nobleza de servir a la Patria (2018), Cuando la luz del mundo crece: Sesquicentenario de la Asamblea de Guáimaro (1869-2019) (2019). También publicaciones suyas ocupan páginas de los Cuadernos Principeños, Revista Antena, Revista Santiago, Revista Viña Joven. Además de antologías y revistas de España, Uruguay e Israel.
Dulce Amor (un poema de Thelma Delgado)
Dulce amor que creces en silencio
Apacible, blanco, tibio y perfumado
Dime, ¿eres acaso rosa bañada de rocío?
¿O el beso apasionado y largo
Que me dió mi amado?
Tiernas manos que acarician la noche
Y dan calor apaciguando el frío
Dime, ¿olvidaste aquel reproche
Y preferiste el cariño mío?
Eres amor con corazón de Niño
Que juega a pelearse con una grande ola
Sonríes y haciéndome un guiño
Corres feliz a pescar otra caracola.
-----------
Ver
Página de Thelma Delgado en el website del Cultural Council of Palm Beach County
Pedro Simón Martínez, “los ojos cultos y devotos de Alicia Alonso”, amén de prestigioso intelectual sin par. (Entrevista por Baltasar Santiago Martín)
El primer recuerdo que me viene a la mente de mi relación con el investigador literario, profesor, crítico y escritor cubano Pedro Simón Martínez, tiene que ver con el homenaje, a nombre de la Unión de Arquitectos e Ingenieros de la Construcción de Cuba (UNAICC), que preparé para Alicia Alonso en 1993, con motivo del 50 aniversario de su debut en Giselle, el 2 de noviembre de 1943.
Tras un primer intento fallido con Farah, la secretaria de Alicia, para celebrar dicho homenaje en nuestra sede de Humbolt e Infanta, acepté su propuesta de que se realizara en el Café Cantante del Teatro Nacional, de conjunto con este coliseo y con la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), que también solicitó unirse a nuestro homenaje (confieso que mi hermosa y agradecida amistad con Nisia Agüero, entonces directora del Teatro Nacional, fue lo que me hizo aceptar realizar el homenaje allí, con la UNEAC incluida).
Tras la intervención de Miguel Barnet a nombre de la UNEAC, me correspondió a mí leer un poema de mi autoría dedicado a Alicia, titulado: “Para Alicia Alonso, wili, cisne, gitana y compañera”, para luego pasar a la entrega de varios obsequios que teníamos preparados para Alicia: un retrato suyo al óleo, hecho por Ramiro Zuaznábar; un diploma diseñado por Danilo Arditti, más unas zapatillas de cobre repujado sobre una base de madera preciosa y el consabido ramo de flores.
De regreso a mi asiento, Pedro Simón se acercó a nuestra mesa y me dijo: “Alicia quiere agradecerle personalmente el homenaje”, por lo que fui con él hasta donde Alicia se encontraba sentada. La diva extendió sus dos manos hacia mí, tomó mi mano derecha entre las suyas, y me expresó: “Ingeniero, muchas gracias por este homenaje tan bonito y por ese poema que usted me ha dedicado. Es la primera vez que el Colegio de Arquitectos me hace un homenaje, y lo agradezco mucho”, a lo que yo respondí: “Alicia, usted se merece todos los homenajes del mundo”.
Varios días después, visité a mi gran amigo José Ramón Rodríguez Neyra, en su oficina del Departamento de Divulgación del Ballet Nacional de Cuba (BNC), para ir a almorzar juntos al comedor del ballet, y volví a ver a Pedro Simón. Lo saludé y le pregunté si los regalos habían sido de su agrado. Me respondió, haciendo gala de una sinceridad admirable –que me sorprendió y me gustó mucho a la vez–: “El diploma sí, mucho; pero el retrato no, ni las zapatillas”. Le confesé que a mí tampoco me habían gustado las zapatillas de cobre repujado, pero que no quise hacerle un desaire al artesano que con tanto amor las había hecho para Alicia.
El 4 de septiembre de 1994 me fui a vivir a México, y en 2000 llegué a Miami. En 2009 comencé a escribir una novela biográfica sobre Alicia, titulada inicialmente: “Alicia Alonso. Bailar al borde”, y en agosto de ese mismo año viajé a Cuba para celebrarle el cumpleaños 87 a mi madre, Elsa Garrote, y el 89 a mi tía Lola, ambas grandes admiradoras de Alicia desde muy jóvenes, y decidí ir a la sede del BNC para ver a Alicia y hablarle de mi novela sobre ella.
Farah, su ya mencionada secretaria, me dijo que Alicia no estaba allí, y cuando ya me marchaba, la persona que atendía Divulgación en esa época me reconoció y me dijo que me invitaba a la Conferencia de Prensa que Alicia iba a dar en el Hotel Cohiba.
Una vez allí, mientras Alicia y Pedro entraban al salón de la conferencia, los saludé y le pude hablar a Pedro de mi novela en preparación. Al finalizar el evento, Marlene Pérez, la secretaria de Pedro, se me acercó para decirme que Pedro me iba a recibir a las 5 de la tarde, en su oficina del Museo Nacional de la Danza.
De más está decir que acudí puntualmente y que encontré en Pedro a un entusiasta colaborador de mi novela, con anécdotas y referencias bibliográficas invaluables, colaboración que se ha mantenido ininterrumpidamente hasta el día de hoy, gracias a Dios, a San Lázaro y a todos nuestros santos protectores, pues ya de regreso a mi casa en Hialeah comencé un fructífero intercambio –vía email– con Pedro sobre mi novela en proceso, y puedo decir que su valiosa ayuda y apoyo han sido imprescindibles para mi novela –cuya primera parte, desde 1920 hasta 1959, ya está lista y revisada para su publicación– y me han hecho tomarle un gran afecto, aparte de la admiración y el respeto que desde que yo vivía en Cuba siempre sentí hacia su obra y su absoluta devoción por nuestra prima ballerina assoluta, de ahí que haya decidido, sin ninguna duda, que la entrevista que hacía tiempo le quería hacer se titule: “Pedro Simón, ‘los ojos cultos y devotos de Alicia Alonso’, amén de prestigioso intelectual sin par”, porque creo que limitarlo solo a su relación con Alicia es muy reduccionista e injusto.
El investigador literario, profesor, crítico y escritor cubano, especializado en temas teóricos e históricos de la danza, Pedro Simón Martínez, nació el 6 de enero de 1938 en Agabama, un pueblo del municipio de Fomento, en la antigua provincia de Las Villas, hoy en la provincia de Sancti Spíritus, donde cursó sus primeros estudios y luego los continuó en Fomento
En 1951 ingresó en el Centro Politécnico Superior de Ceiba del Agua, en el que se graduó en 1956 –año en el que ya se radicó en La Habana– como Técnico en Laboratorio de Química Industrial, especialidad que nunca ejerció.
A partir de 1957, estudió varios años en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana; cursó la Carrera Administrativa en la Universidad de La Habana, y obtuvo en ese centro las Licenciaturas en Derecho Diplomático y Consular (1963), y en Derecho Administrativo (1964).
En 1963 fue seleccionado entre los graduados universitarios para incorporarse a la Escuela Nacional (ENIR) Raúl Cepero Bonilla, en la cual tomó un curso intensivo para la formación de profesores de Filosofía. En 1964 recibió, en la Facultad de Humanidades de esa Universidad, el título de Doctor en Ciencias Sociales y Derecho Público.
A partir de 1964 impartió clases en la Escuela de Comercio Exterior y en la Escuela de Cuadros del Ministerio de Trabajo, y luego ejerció como profesor de Filosofía en la Universidad de La Habana hasta 1967, año en que integró un equipo especial de estudios internacionales en la Comisión de Relaciones Exteriores del Comité Central del PCC, y formó parte del Comité Cubano de la Conferencia de la Organización Latinoamericana de Solidaridad (OLAS).
En 1968 ingresó en la Casa de las Américas, como miembro del equipo fundador, encabezado por Mario Benedetti, del Centro de Investigaciones Literarias de esa institución, al cual perteneció durante tres décadas. Tuvo una particular responsabilidad en la creación y conservación del Archivo de la Palabra de la Casa de las Américas. Entre sus trabajos de investigación literaria se destacan los realizados sobre José Lezama Lima y Dulce María Loynaz, de cuyas obras fue estudioso y promotor durante varios años.
A partir de 1969 se desempeñó, paralelamente, como crítico y periodista consagrado a temas relacionados con el arte de la danza, mediante colaboraciones aparecidas en varias publicaciones, entre ellas Granma, Juventud Rebelde, Verde Olivo, Romances y Cuba en el Ballet.
Sobre la danza y otras cuestiones culturales ha colaborado además en el Boletín de Música (de la Casa de las Américas), Bohemia, Cuba Internacional, Conjunto y la revista venezolana Imagen. También, en 1969, fundó el programa radial Ballet, por CMBF, Radio Musical Nacional, emisión que dirigió y en la que participó como comentarista durante más de diez años. Participó como alumno en el seminario “Apreciación y crítica de Ballet”, ofrecido en la Habana por el célebre especialista inglés Arnold L. Haskell.
En 1970 integró el consejo de dirección fundador de la revista Cuba en el Ballet, y a partir de 1974 asumió individualmente la dirección de la publicación, responsabilidad que ha mantenido durante más de cuatro décadas. A partir de 1970, en varias ocasiones, fue enviado especial de la agencia noticiosa Prensa Latina, a los Concursos Internacionales de Ballet de Varna y Moscú.
El 5 de agosto de 1975 se casó con la prima ballerina assoluta Alicia Alonso.
Foto de Pedro Simón junto a Alicia Alonso disponible en la colección del Museo Nacional de la Danza.
-----------------------
Como funcionario del Ballet Nacional de Cuba, ha viajado extensamente por América Latina, Europa, Asia, África, Australia, Canadá y los Estados Unidos, en tareas periodísticas y de relaciones públicas.
Ha dictado conferencias, en Cuba y otros países, sobre temas de literatura y danza. Sus estudios acerca de la Escuela Cubana de Ballet y otros aspectos del arte de la danza teatral, han contribuido a conformar el perfil teórico del ballet cubano. Durante cuatro décadas recogió imágenes, como fotógrafo testimonial, de importantes momentos de la trayectoria personal y artística de Alicia Alonso. Esos trabajos han sido exhibidos en varias exposiciones.
En España, preside el Patronato de la Fundación de la Danza “Alicia Alonso”, e integra el Consejo Rector del Instituto Universitario de la Danza “Alicia Alonso”, de la Universidad Rey Juan Carlos, en Madrid.
En 1998 fundó, y dirige hasta hoy, el Museo Nacional de la Danza de Cuba, institución adscripta a la Dirección Nacional de Patrimonio.
Es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
Reconocimientos
Ha recibido varios reconocimientos por su trabajo, por lo que le han sido otorgados:
- Orden de la Amistad de la República Democrática de Vietnam (1978).
- Orden Raúl Gómez García (1991).
- En 1992 la Academia de Ciencias de Cuba seleccionó su Valoración Múltiple [sobre] Dulce María Loynaz como el mejor trabajo científico del año, en su género.
- Distinción por la Cultura Nacional (1993).
- Medalla Alejo Carpentier (2003).
- En los años 2002 y 2013, respectivamente, fue condecorado con la distinción de Hijo Ilustre de los municipios de Fomento y Madruga.
- En 2016, el Instituto Cubano del Libro le otorgó la Moneda Conmemorativa del Centenario de José Lezama Lima.
Bibliografía
- Recopilación de textos sobre Gabriel García Márquez. Selección y notas de Pedro Simón, La Habana, Serie Valoración Múltiple, Ed. Casa de las Américas, 1969, 264 pp.
- Recopilación de textos sobre José Lezama Lima. Selección y notas de Pedro Simón, La Habana, Serie Valoración Múltiple, Ed, Casa de las Américas, 1970, 384 pp.
- Sobre García Márquez. Selección y notas por Pedro Simón, Montevideo, Ed. Biblioteca de Marcha (ed. actualizada y aumentada de la Recopilación de textos sobre Gabriel García Márquez, publicada anteriormente por la Casa de las Américas) 1971, 255 pp.
- Giselle. Selección y notas; Pedro Simón, Miguel Cabrera, Ricardo Reymena, La Habana, Ed. Ministerio de Cultura, 1978, 103 pp.
- Recopilación de textos sobre Juan Marinello. Selección de Trinidad Pérez y Pedro Simón. La Habana.Serie Valoración Múltiple, Ed. Casa de las Américas, 1979, 792 pp.
- Giselle-Alicia Alonso-Vladimir Vasiliev. La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1981, 256 pp., 2da, ed. 1985, idem. 3ra. edición: Barcelona, Ed. Niocia, 2013, 243 pp.
----------------
- Homenaje a Dulce María Loynaz con motivo de su aniversario 85. (folleto de la exposición bibliográfica). Selección de textos y cronología por Pedro Simón, prólogo de Cintio Vitier, La Habana, Dpto. de Ediciones y Conservación de la Biblioteca Nacional José Martí, Ministerio de Cultura, 1987, 27 pp.
- Recopilación de textos sobre Dulce María Loynaz. Selección y notas por Pedro Simón, La Habana, Ediciones Casa de las Américas y Editorial Letras Cubanas.1991, 847 pp.
-----------------
- La danza en la órbita de Orígenes. Selección de Pedro Simón. Prólogo de Ivette Fuentes, La Habana, Ed. Cuba en el Ballet, 1994, 80 pp.
- El bailarín: naturaleza y ámbito expresivo. La Habana, Ed. Gran Teatro, 1994, 12 pp.
- La danza en Lecuona. La Habana, Ed. Cuba en el Ballet, 1995.
- Alicia Alonso: órbita de una leyenda. [Coautor: Francisco Rey Alfonso] Madrid, Ed. Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), 1996, 201 pp.
- Sonetos por la danza. Antología de Pedro Simón. Tres ediciones: 1ª: La Habana, Ed. Cuba en el Ballet, 1996. 2ª: La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2008. 3ª: Madrid, Ediciones Cumbres, 2013, 113 pp.
-------------
- En 2014, se antologó una amplia selección de sus ensayos y artículos, dados a conocer durante más de cuatro décadas, y se publicaron en Madrid, por Ediciones Cumbres, bajo el título El Ballet, una devoción (enfoques y precisiones), 609 pp.
--------------
- Alicia Alonso en palabras de poetas. [Selección de Pedro Simón] [Prólogo de Marifé Santiago Bolaños] Madrid, Ediciones Cumbres, 2015, 201 pp.
- Yo estaba allí / I was there. Imágenes tomadas por Pedro Simón / Images captured by Pedro Simón. Edición bilingüe. La Imprenta CG, Valencia, [2017], 168 pp.
- Cuentos de Julio Ramón Ribeyro, Selección de Pedro Simón, La Habana. Colección, La Honda, Ed. Casa de las Américas, 1975, 310 pp.
- Memorias de un maestro de ballet, de Mijael Fokín. Prólogo por Pedro Simón (p.7-15), La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1981
- Cercanía de Lezama Lima, por Carlos Espinosa. lncluye: "Horas privilegiadas con el poeta", por Pedro Simón. La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1986, pp. 273-281.
- Homenaje a Enrique Loynaz (antología de poemas, selección de cartas, críticas, cronología mínima y notas por Pedro Simón). La Habana, Ed. Gran Teatro de la Habana. 1987, 42 pp.
- Flor Loynaz (Antología poética) selección y notas por Pedro Simón, La Habana, 1989, Edición Homenaje, Colección "La barca de papel", Ed, Ministerio de Cultura, 20 pp.
- Poemas de Carlos Manuel Loynaz (antología poética). Selección y notas por Pedro Simón, La Habana, Ediciones Gran Teatro, 1989, 15 pp.
- Bestiarium, de Dulce María Loynaz. Presentación de Pedro Simón, edición fascimilar, La Habana, Ed. Ministerio de Cultura-Uneac, 1991. Ed. fascimilar en braille al cuidado de Pedro Simón, La Habana, Ed. José Martí, 1993.
- Poemas náufragos de Dulce María Loynaz. "Al Lector", prólogo por Pedro Simón, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1991, 52 pp.
- Ensayos por Dulce María Loynaz. "AI lector" (presentación), por Pedro Simón. La Habana, Ediciones Homenaje, Ed. Instituto del Libro, 1992, 52 pp.
- Alonso, más allá de la técnica, de María del Carmen Hechavarría. Prólogo por Pedro Simón, Valencia, España, Ed. Universidad Politécnica de Valencia, 1998. 2ª edición: Las Palmas, Gran Canaria, Imprenta Felipe Cabrera García, 2004. 3ª edición: La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2008.
- Ernesto Lecuona. Cartas, selección y notas de Ramón Fajardo. Incluye "Una fuente inestimable para futuras investigaciones", palabras de Pedro Simón en la presentación pública de la primera edición del libro, La Habana, el 22 de julio de 2013. Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2014, pp. 5-8.
Después de haber podido constatar todo ese espléndido universo creativo de este hombre tan “culto y devoto a Alicia, amén de prestigioso intelectual sin par”, solo me queda someterlo a mi amistoso interrogatorio:
Pedro, quiero que por un momento vuelva a ser el niño que comenzó la escuela primaria en Agabama. Cierre los ojos y dígame qué es lo primero que le viene a la mente; hábleme de sus abuelos, de sus padres y hermanos, y de esa casa y localidad donde vivió su infancia.
Me va a ser imposible abarcar en una respuesta todo lo que usted menciona, porque prácticamente se trata de mi autobiografía en todos esos años. Puedo decirle que fui un niño huérfano de padre desde que tenía 2 o 3 años, y con una madre muy valerosa que luchó para mantenernos y educarnos, a mi hermana y a mí, lo mejor que pudo. Mi padre había sido un comerciante asturiano, y mi madre procedía de una familia campesina, pero de un desarrollo intelectual por encima de la media de ese contexto. Mi madre, que fue obrera tabacalera —el tabaco junto al azúcar eran los dos medios de vida de la región en que nací—, pero, además, como tenía cierto nivel de escolaridad y vocación para hacerlo como medio de vida, puso una escuela en mi propia casa, donde enseñaba durante el día a los niños, y en las primeras horas de la noche a adultos analfabetos, que gracias a ella se alfabetizaron. Todos eran trabajadores de pocos recursos que le pagaban según podían, algunos con muy modestas cantidades de dinero, y otros en especie, es decir, traían artículos de consumo y alimentos. Así podían pagar la mensualidad de las clases, con viandas, pollos u otros artículos de que podían disponer. Cuando progresé en la escuela primaria de mi pueblo, al igual que mi hermana, ayudábamos un poco a mi madre enseñando a los alumnos. Vivíamos en el poblado de Agabama, un lugar inolvidable para mí, de gente luchadora, muy humana y solidaria.
Después de estudiar cinco años (de 1951 a 1956) y graduarse como Técnico en Laboratorio de Química Industrial, en el Centro Politécnico Superior de Ceiba del Agua, usted nunca ejerció esa especialidad; no obstante, ¿cuál considera que fue la ganancia de esos cinco años aparentemente perdidos, y cómo logró sobrevivir en la capital un joven “del campo”, con apenas 18 años?
Estar en ese centro fue un hecho muy importante en mi vida. Entré en él por una beca que me gané en una especie de concurso-oposición, y con un gran sacrificio de mi madre para poder trasladarme a La Habana, adonde viajé primeramente solo, aunque allí recibí cierta ayuda de unos parientes de mi madre. Esa escuela fue para mí una experiencia trascendental, donde estudié muchas materias de carácter general, aprendí a vivir lejos de mi familia, y sometido a una disciplina de estilo militar. No todo fue un paraíso, pero visto a distancia creo que el balance final fue beneficioso en mi formación, además de que allí me mantuve y maduré en una edad muy compleja en la formación de los jóvenes. Además, no solo me quedé luego a vivir en La Habana, adonde mi madre se había trasladado, sino que pude conseguir un modesto empleo como oficinista en una institución de asistencia social para niños.
Cuando Alicia bailó en Sancti Spíritus en 1956, estando usted ya viviendo en la capital, ¿lo supo en ese momento, o se enteró mucho después?
En ese momento, ni me enteré. Todavía Alicia Alonso ni el ballet habían entrado en mi vida, como ocurrió después.
A partir de 1957 usted estudió varios años en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana: guitarra y canto, según leí en su vasto currículo, ¿adónde quedaron esas habilidades musicales adquiridas –y luego no ejercidas?
Pues quedaron como algo muy importante en mi cultura y mi personalidad. Estudié canto nada menos que con Zoila Gálvez, la eminente soprano y profesora, y tomé algunas clases de guitarra con Isaac Nicola. Pero el canto tuvo más fuerza, y ha durado más alrededor de mi persona, aunque no lo ejercí profesionalmente.
En 1964, ¡a los 26 años!, usted recibió, en la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Habana, el título de Doctor en Ciencias Sociales y Derecho Público, algo que generalmente se logra con mucha más edad; ¿qué fue lo más difícil, y lo más placentero?
Lo más difícil fue que yo trabajaba y estudiaba al mismo tiempo, porque mantenía a mi madre y a mí mismo. Además, en algunas etapas, todavía dedicaba algún tiempo a la música. Lo más placentero fue todo lo que aprendí, y lo bien que me vino para el futuro.
Usted ha dicho que se considera un “aliciómano absoluto” y “que a Alicia no se le toca ni con el pétalo de una rosa”, ¿recuerda usted la primera vez que la vio bailar, y su primer encuentro personal con ella?
No recuerdo haber hablado en esos términos, aunque hay mucho de verdad en ello. No había visto bailar personalmente a Alicia Alonso y sentía una gran curiosidad por su arte y por el ballet en general. Aunque vivía un poco alejado del Teatro Amadeo Roldán (Auditórium), logré conseguir una entrada para una función en que ella bailaba. Recuerdo algo curioso: yo en ese momento era un gran admirador de la música de Mozart, que me provocaba unas sensaciones muy especiales al escucharla. Recuerdo que el día que fui a esa función de ballet, Alicia bailaba Coppélia. Cuando desde mi asiento vi de pronto a aquella mujer salir a escena, ocurrió en mí una emoción muy especial, y sentí una sensación muy parecida a la que en ese momento solo sentía oyendo a Mozart. Mi primer encuentro personal ocurrió años después. Durante un trabajo voluntario en el campo, al que asistían trabajadores del sector de la cultura —yo trabajaba ya en la Casa de las Américas como investigador literario—, mientras trabajábamos se formó una discusión alrededor del arte del ballet, en que unos lo atacaban y otros lo defendían. Yo tomé su defensa, y realmente creo que hablé durante horas. Al final de la jornada, se me acercó un compañero que yo no conocía y me preguntó: “¿Por qué tú no escribes sobre el ballet?”. Le contesté que nunca se me había ocurrido, porque mis especialidades habían sido la filosofía y la literatura. La persona que me hablaba me expresó que estaba muy impresionado con la forma en que yo había sabido defender el ballet; que él dirigía en ese momento la página cultural del periódico Juventud Rebelde, y que me invitaba formalmente a que colaborara con artículos críticos o divulgativos sobre el ballet. El compañero era el poeta, ya fallecido, Eduardo López Morales. Publiqué mi primer artículo, que fue precisamente sobre la interpretación del ballet Carmen por Alicia Alonso, y dos días después recibí una llamada del periódico, en que me decían que de la dirección del Ballet Nacional de Cuba me citaban a una reunión porque querían conocerme. Primeramente me asusté, pensando: “¿qué barbaridad habré escrito que pueda haberlos molestado?”. Fui recibido por varios miembros de la dirección, y para mi sorpresa, solo fueron elogios para mi artículo y me ofrecieron la colaboración del Ballet para que continuara escribiendo. En ese momento entró Alicia Alonso, que terminaba de tomar una clase, y Fernando Alonso le dijo: “Este es el joven que publicó el trabajo sobre Carmen que tanto nos gustó”. Alicia me extendió la mano y me dijo: “Oiga, usted sabe mirar, pero además escribe muy bien sobre lo que ve”. No tengo que explicarle cuántas emociones tuve ese día. Pero debo decirle que ese fue mi primer encuentro personal, además del inicio de una larga relación con el Ballet Nacional de Cuba.
¿Qué nómina de autores (que usted debía haber leído ya) le hizo Mario Benedetti en 1968, para ser aceptado en el Centro de Investigaciones Literarias, dirigido por él, que se iba a crear en La Casa de las Américas ese año?; ¿los consiguió y leyó todos?
No es que Mario Benedetti me sometiera a una lista de autores que debía haber leído para integrar el Centro de Investigaciones Literarias que iba a fundarse en la Casa de las Américas. Yo había sido recomendado a él para acompañarlo en ese proyecto, y después de una larga conversación conmigo sobre literatura, él sabía perfectamente por dónde andaban las cosas, pero yo comencé a excusarme de que no era graduado de Literatura, que mis especialidades eran otras, y que los temas literarios eran una afición personal de la que me había ocupado por mi cuenta; y en un momento dado, él, para darme confianza, me dijo: “Mire, con que usted se haya leído a autores como…” —y a continuación relacionó una lista, sobre todo de los grandes narradores del momento en la literatura latinoamericana— es suficiente”. Yo lo que he referido en alguna ocasión es que de allí salí corriendo a buscar a algún autor que él mencionó y no recordaba haber leído.
¿Cómo logró que Dulce María Loynaz, “una señora muy desconfiada”, según usted mismo ha comentado, le abriera sus puertas, sus archivos, y le permitiera ver su correspondencia?; ¿considera usted que su aporte más valioso en la investigación literaria ha sido ese acercamiento a la obra de Dulce María?
Yo era miembro del Centro de Investigaciones Literarias de la Casa de las Américas, y propuse preparar un tomo de la serie Valoración múltiple (antología de valoraciones críticas) dedicado a Dulce María Loynaz, una autora que en esos momentos estaba muy apartada de las actividades literarias, y que yo admiraba por haber leído su poesía y su novela Jardín. Mi proposición fue aceptada, advirtiéndome que debía lograr la confianza de la escritora, para que colaborara conmigo en el trabajo. No fue un proceso fácil. Luego de varias conversaciones telefónicas, al fin accedió a recibirme, y fui ganando su confianza poco a poco, hasta que ocurrió algo que fue decisivo. Cuando le dije que yo era el esposo de Alicia Alonso, se manifestó muy emocionada hablando sobre ella, sobre la que expresó una grande y antigua admiración. A partir de ese momento, fue cada vez más receptiva hacia el trabajo que yo pretendía realizar. Cuando Alicia se enteró de mi trabajo con Dulce María, me sugirió invitarla a que nos visitara en nuestra casa, lo cual, para mi sorpresa, fue tomado con mucho entusiasmo por la escritora. Después ocurrió toda una secuencia de logros, como las grabaciones de sus poemas que accedió a hacer, muchas de ellas realizadas en la sala de nuestra casa, en reuniones con amigos. La opinión acerca de mi trabajo en las investigaciones literarias relacionadas con Dulce María Loynaz la dejo a otros. Pero mi Valoración múltiple sobre ella fue designada por la Academia de Ciencias de Cuba como el Mejor Trabajo en su género en 1992.
¿Tiene usted alguna creencia o fe religiosa?
No tengo creencias religiosas. Fui educado desde niño con un concepto científico de la realidad. Pero respeto profundamente las creencias de otras personas, y paradójicamente, desde niño sentí una fascinación especial por la música sacra. Además, he tenido y tengo amigos creyentes, sin que eso haya significado nunca un obstáculo en nuestra relación.
Hábleme de esa otra hija suya que es la revista Cuba en el Ballet.
La dirigí durante más de 40 años. Creo que fue una gran realización en mi vida. Algo que hice con mucho amor y rigor.
El 5 de agosto de 1975 se casó con la prima ballerina assoluta Alicia Alonso; ¿dónde fue la boda, quiénes fueron los testigos y adónde fueron a pasar la Luna de Miel?
Nuestra boda fue algo muy sencillo. Ocurrió en una notaría de La Habana Vieja. Y los testigos no fueron nada especiales, sino compañeros que estaban cercanos y disponibles para desempeñar ese papel, y que se enteraron media hora antes. Tampoco tuvimos una luna de miel formal. Poco tiempo después, aceptamos una invitación a pasar unos días en un hotel en Varadero, pero la curiosidad del público hacia la personalidad de Alicia nos estropeó la estancia. Un día intentamos un paseo por la playa y las personas que allí veraneaban empezaron a caminar detrás de nosotros, a observarnos, y de pronto miramos hacia atrás y vimos que había una larga fila, acerca de la cual bromeábamos entre nosotros diciéndonos que nos parecíamos al Flautista de Hamelín. Dimos media vuelta y regresamos al hotel. También en esos días tuvimos una breve estancia en (el hotel) Los Caneyes, de Santa Clara.
Cuando usted se casa con Alicia, hacía poco que ella se había operado de nuevo de la vista en Barcelona, y recuerdo que ya en 1976 bailó nada menos que el segundo acto de Giselle completo. De ferviente admirador a devoto esposo, ¿cómo tomó usted esa férrea voluntad de Alicia de seguir bailando, pese a su debilidad visual –y luego total ceguera?
Con devoción, respeto y, desde luego, amor. Le aclaro que mientras bailó, a pesar de mayor o menor dificultad visual, nunca fue una ceguera total.
Yo siempre afirmo que hay una Alicia antes de casarse con usted, y otra después de ya convivir ustedes como pareja; mucho más segura, si se quiere; y más volcada hacia otras manifestaciones del arte, aparte del ballet, y prueba de ello es que el 3 de abril de 1986, Alicia consigue materializar sus sueños de reunir y apoyar en una sola empresa la danza, la ópera, la zarzuela, el teatro, un grupo coral, así como varios centros de promoción artística, y nace así el Gran Teatro de La Habana, con tres salas de teatro: la histórica García Lorca, la Alejo Carpentier, de 600 localidades, y la Antonín Artaud, dedicada al teatro experimental. Sobre ello tengo dos preguntas para usted:
Voy a parafrasear ahora esa conocida frase de que “Detrás de todo gran hombre se encuentra una mujer”, como “Al lado de la gran Alicia Alonso se encuentra el gran Pedro Simón”:
Primera pregunta: ¿En qué grado tuvo usted que ver con la materialización de ese sueño de Alicia?
En primer lugar, le agradezco sus apreciaciones, aunque de ningún modo me atrevería a suscribirlas de una manera textual. Claro que a partir de mi matrimonio con Alicia la apoyé en todo lo que pude para la realización de sus proyectos, pero Alicia es incomparable y en gran medida su fuerza y talento existían por sí mismos.
Segunda: En esa feliz simbiosis matrimonial y artística, ¿cuál ha sido el mayor aporte de ella a usted, y de usted a ella?
El amor.
Pedro, yo llevo viendo ballet –y específicamente al Ballet Nacional de Cuba– desde 1963, y me consta que sin la impronta, la voluntad y la visión de Alicia no hubieran surgido tantas primeras figuras femeninas como las Cuatro Joyas (Josefina Méndez, Aurora Bosch, Loipa Araújo y Mirta Plá); las Tres Gracias (Ofelia González, Amparo Brito y Rosario Suárez); Marta García y María Elena Llorente; y tantas otras excelentes primeras bailarinas, todas ellas bailando los grandes ballets como protagonistas, excepto Carmen; pero existe la opinión de que tanto Alicia como usted y su entorno “no han dejado sobresalir a otras individualidades del ballet, como a Rosario Suárez”: ¿qué responde usted a eso, y a que “Alicia es racista” y que ha existido racismo en el BNC, específicamente contra Caridad Martínez y Carlos Acosta?
Se trata de calumnias, que la propia vida se ha encargado de desmentir. Todas tuvieron las posibilidades que merecían y el tiempo transcurrido lo demuestra así. La acusación de racismo se trata de una difamación de marca mayor, la crítica internacional ha elogiado la diversidad racial que exhibe el Ballet Nacional en toda su historia. Siempre puede haber malentendidos, porque hay personas con complejos raciales, que pueden confundir las limitaciones objetivas con temas raciales. Creo que en el Ballet Nacional de Cuba ha habido lugar para todos, según el talento de cada cual.
¿Qué significan la danza y el ballet para Pedro Simón?
Obviamente, ha sido algo muy importante en mi vida, y lo sigue siendo. Primero fui espectador, lleno de curiosidad, y luego fui conquistado por la magia de la danza, y me convertí en un ferviente admirador, que sentía la necesidad de aprender todo lo posible sobre esta expresión, y de servirla en todo lo que me fuera posible. En el caso específico del ballet, he dedicado décadas a promover y defender este arte de todos los malentendidos que, a veces, sobre todo por ignorancia, se tejen alrededor de su estética y de su historia. Desde luego, la personalidad de Alicia Alonso, como artista y como ser humano, ha tenido mucho que ver en esto.
¿Cuál considera que ha sido su principal realización: el Museo Nacional de la Danza, el periodismo o sus acercamientos a la literatura?
No sabría decirle. Dejo esta apreciación a los que han conocido mi trabajo durante tantos años.
En el 2002 lo declararon “Hijo Ilustre de Fomento”, ¿qué significó para usted ese reconocimiento de su querido terruño?
Ha sido uno de los momentos más emocionantes para mí. Específicamente, nací en Agabama, un poblado que pertenece al municipio de Fomento, pero en la ciudad cabecera cursé parte de mis estudios. Reencontrarme con mis antiguos compañeros de la niñez y adolescencia, acercarme a los lugares en que viví tantos años y tuve entrañables experiencias, fue para mí algo inenarrable.
Usted y yo compartimos el gusto y la admiración por Ernesto Lecuona, María Callas, Carilda Oliver Labra y Esther Borja, por mencionar solo estas cuatro personalidades; ¿cuánto tuvo que ver Pedro Simón en que Alicia haya incorporado el ballet La Diva, de Alberto Méndez, a su repertorio, y en el continuo homenaje a Lecuona?
Creo que sí, que compartí con ella la admiración por esas y otras figuras, y la acompañé gestando algunos proyectos artísticos relacionados con ellas. En el caso de La Diva, fue un ballet concebido y creado para ella, al que se sumaron los entusiasmos de varias personas, pero en primer lugar la iniciativa de la propia Alicia.
Sé que en 2016, el Instituto Cubano del Libro le otorgó muy merecidamente la Moneda Conmemorativa del Centenario de José Lezama Lima; ¿cómo recuerda usted al autor de Paradiso?; ¿fueron grandes amigos?
En mi libro El Ballet: una devoción, antologo un trabajo mío donde se recoge lo más importante que podría expresar sobre este tema. Se titula “Horas privilegiadas con el poeta”, y lo autorizo a que tome de allí todo lo que considere útil para su trabajo.
Ahora pasaré a hacerle algunas preguntas más generales, para “conocerle mejor” (jajajá), si algún día lo invito a cenar o almorzar, por ejemplo:
¿Cuál es su comida cubana e internacional predilecta?
El tamal en cazuela, preferencia que compartía con Alicia; los buñuelos de yuca en almíbar, con los que rememoro a mi madre. Además de la buena comida china.
¿Sus héroes de la vida real?
En la larga historia de mi país me gustaría destacar las figuras de José Martí y Perucho Figueredo. Las grandes personalidades que admiro en la etapa contemporánea son varias, pero si tuviera que escoger una persona para expresar mi máxima devoción, sin dudas, tendría que decir: Alicia Alonso.
¿Qué tipo de música prefiere?
Es muy amplio el panorama que tendría que hacerle. Disfruto mucho de la música llamada clásica, y también tengo una predilección por la música tradicional cubana.
¿A quién más admira en el mundo del arte escénico?
En la ópera, debo señalar a Jussi Björling, el famoso tenor sueco; en el cine, la actriz Greta Garbo, y los filmes de Ingmar Bergman.
¿Quién es su novelista favorito, y por qué?
No tengo uno específico, pero admiro a las grandes figuras latinoamericanas en este género, como Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, entre otros.
¿Su poeta preferido?
José Martí.
¿A quién más admira en el mundo de la literatura?
A Dulce María Loynaz, Fina García Marruz y Eliseo Diego, entre otros.
¿Qué pregunta se me ha quedado sin teclear en mi ordenador que le hubiera gustado que le hiciera?
Ninguna, creo que usted ha tocado suficientes temas que atañen a mi vida.
Thursday, August 5, 2021
El dios de la lluvia llora sobre Santiago de Cuba (por Rafael Duharte Jiménez)
Las sequías han sido un problema crónico en la historia de la ciudad de Santiago de Cuba. En la época colonial los santiagueros pedían ayuda a los santos católicos para que lloviera. Según Emilio Bacardi en el año de 1673 se hicieron “rogativas y procesiones por la gran seca. Se saco en procesión la “reliquia” del Santo Ecce Homo, la Virgen del Carmen y el Santísimo Sacramento”.
En julio de 1840 comenzó a funcionar el acueducto construido por Dionisio Carreño el cual represo las aguas del río Paso de la Virgen y los santiagueros dejaron de mirar al cielo durante las sequías.
A inicios del siglo XX el acueducto Carreño era entonces el viejo acueducto y no tenia ya capacidad para abastecer suficientemente la ciudad cuya población había crecido. La idea de construir un nuevo acueducto floreció en al ambiente de progreso de aquellos tiempos.
El jueves 15 de enero de 1905 se inauguraron los trabajos de un nuevo acueducto que represaría las aguas del río Purgatorio. El proyecto estaba a cargo del ingeniero Joaquín Chalons, en septiembre de 1907 el nuevo acueducto comenzó a suministrar agua a la ciudad. Un año después se descubrió el Pozo de San Juan, parecía que al fin había terminado la vieja pesadilla del agua.
No tardaron sin embargo en aparecer las insuficiencias del acueducto de Chalons, las cuales han quedado reflejadas en las quejas de los vecinos publicadas por los periódicos a lo largo de varias décadas. El periódico El Cubano Libre publicaba lo siguiente en 1907: “No hay día en que no visiten esta Redacción, amigos y vecinos para quejarse de la falta de agua. Algunos no reciben el precioso liquido desde hace mas de un mes”.
El 13 de agosto de 1908, el mismo periódico decía: “hoy hemos sentido mas fétido que nunca el liquido del Acueducto Nuevo ofreciendo ¡trágala!, al paciente vecindario de Santiago”. Al año siguiente el Departamento de obras Públicas clausuró temporalmente el acueducto calificado por la prensa como “charco indecente”.
Las críticas al acueducto de Chalons se mantuvieron a lo largo de los años e incluso fueron subiendo de tono. En 1912 los periódicos La Independencia y El Cubano Libre en sus diatribas contra el acueducto señalaban que: “… el incalificable liquido del llamado Acueducto Nuevo, enorme charco que ha costado al país mas de un millón de pesos y que no sirve ni para abrevadero de marranos”.
El jueves 15 de septiembre de 1925 El Cubano Libre decía que cuando los vecinos abrieron las plumas en sus casas el día anterior “recibieron verdaderos chorros de fango”. ¿Cuál era el oscuro secreto del acueducto nuevo? El ingeniero Chalons había concebido en el proyecto que el embalse tuviera en el fondo una gruesa capa de cemento, la cual no se ejecuto y el fondo estaba cubierto de una tierra vegetal putrefacta que era la que daba el tufo al agua y en ocasiones enviaba chorros de fango a la ciudad.
La escasez de agua en ocasiones paralizó la urbe. Así por ejemplo, el domingo 16 de enero de 1921 no se encendió el alumbrado eléctrico, los tranvías dejaron de circular y no hubo espectáculos públicos porque no había agua para las maquinas de la Compañía Eléctrica.
Resulta particularmente interesante que al menos en dos ocasiones la cólera de los santiagueros se desbordó, produciéndose manifestaciones para reclamar al gobierno solución al problema del agua. El periódico El Cubano Libre y Oriente Literario reseñaron como sigue una de estas manifestaciones: “A las 4 p.m. del 19 de enero de 1911 partió de la Alameda Michaelson una importante manifestación de protesta organizada por la Cámara de Comercio y el Centro de la Propiedad Urbana. Se estima que participaron mas de 6 mil personas, conscientes todos de los males que se avecinaban, si Dios y la naturaleza, o el gobierno, no resolvían pronto el apreciable problema del agua.”
En el verano de 1923 la sequía provoco una escasez de agua espantosa. El lunes 6 de agosto a las 4 p.m. salio del Parque de la Libertad una manifestación cívica organizada por la Gran Logia Oriental de Cuba; se calculó en 25 mil personas las que recorrieron las calles de la ciudad hasta el gobierno provincial, al grito unánime de ¡agua! ¡agua!.
¡Ahora los santiagueros no miraban al cielo, ni pedían la ayuda de los santos, le reclamaban al Gobernador para que buscara solución al problema del agua!
En la tarde del 15 de febrero de 1938 en el lugar llamado Charco Mono concluyó una nueva represa que estuvo cargo del ingeniero contratista Octavio Navarrete; Casero Guillen presidente del Comité de Fuerzas Vivas de Santiago de Cuba, empujo simbólicamente la ultima volqueta de concreto.
La inauguración de la represa unos días mas tarde fue reseñada por el periódico Diario de Cuba:
A mediodía del viernes 25 de febrero de 1938, el Coronel Fulgencio Batista Zaldivar bautizó la represa, lanzando desde la altura de esta una botella de Carta Blanca Bacardi. El Arzobispo Valentín Zubizarreta procedió a la bendición con el rociamiento de agua bendita. Luego hubo discursos y banquete.
A principios de noviembre del año siguiente la represa de Charco Mono comenzó a desbordarse por primera vez.
En el verano del año 1950 la seca fue terrible y llego a pronosticarse que sólo quedaba agua para diez días en los embalses, lo cual provoco una movilización sin precedentes, desencadenando una serie de obras emergentes que permitieron sobrevivir a la ciudad. El 1 de agosto se recibieron por primera vez las aguas del río Cauto gracias a unas turbinas que bombeaban desde el Tempú; se hicieron instalaciones hidráulicas en la finca Caimanes; la Compañía Ron Bacardi perforó nuevos pozos en la finca Santa María; en San Juan se abrieron nuevos pozos y se añadieron bombas y se perforaron tres pozos en la finca Santa Rosa. En septiembre un informe de la Compañía General de Construcciones Públicas dijo que se trabajaba en la represa del río Cauto en el sitio denominado Gilbert; así mismo se informaba que se laboraba para que el caudal del río Guaninicum, represado en El Cristo, vertiera en los depósitos de la ciudad.
A mediados de siglo los problemas del agua retornaban cada año con la sequía. El periódico Prensa Universal denunciaba:
Anoche, martes 4 de mayo de 1953, captamos la escena en una de las calles del reparto Mariana de la Torre, cuando personas mayores y menores, de los dos sexos corrían a ponerse junto al carro de reparto de agua, formando “colas”, para alcanzar por lo menos, algún que otro cubito de agua (…) Escenas como esas son frecuentes en los distintos barrios extremos de la ciudad, provocadas por la escasez de agua y la fuerza de las tuberías.
En 1957 el Diario de Cuba publicaba esta dramática pregunta ¿Por cuál o cuantas razones no se le sirve agua al pueblo? La respuesta a esta interrogante pasaba por medio siglo de reiteradas sequías y esfuerzos hidráulicos vinculados a la represa de Chalons, los Pozos de San Juan, la represa de Charco Mono, la represa Balvina o Bacardí y la Gilbert.
La ciudad crecía y la población se multiplicaba, las sequías no cesaban y el problema del agua parecía no tener fin, ¡el dios de la lluvia lloraba sobre Santiago de Cuba!
-------------------------
Rafael Duharte Jiménez (Santiago de Cuba, 1947). Profesor, Historiador Ensayista y Guionista de radio y televisión. Ha publicado 12 libros, numerosos artículos y ensayos en revistas en Cuba y el extranjero y una Historia Audiovisual de Santiago de Cuba que consta de 355 audiovisuales de 12 minutos cada uno; conferencista en 28 universidades y centros de investigación en El Caribe, América Latina, Europa y Los Estados Unidos. Es miembro de la UNIHC y la UNEAC. Actualmente labora como especialista de la Oficina de la Historiadora de la Ciudad de Santiago de Cuba.
Wednesday, August 4, 2021
Soneto (un poema del P. Angel Gaztelu)
Marchan en fría fuga de figuras
-río roto de estatuas y lamentos-
golpeándome el sueño con oscuras
manos de nubes y aguas de tormento.
Tormento sí, ceniza, que asegura
verdad de polvo y heno el fundamento
y entre olvidos de mármol, la hermosura,
lapidada pasión, función del viento.
Un día fuiste mantenida historia,
ofrecida en la espiga armonizada,
torre de música, frutada gloria
de memorables ángeles sesgada.
Mas fuiste, oh forma, forma transitoria,
y hoy sólo eres nieve serenada.
Virgilio Piñera a la sombra de los clásicos: Una dramaturgia precursora del teatro posmoderno (por Antonio J. Aiello)
Era nuestro destino histórico desempeñar el papel de precursores.
Virgilio Piñera
Una mirada renovada a la dramaturgia de Virgilio Piñera (1912-1979) nos lleva a descubrir cómo detrás de ese teatro emergido a la sombra de los clásicos con su primera obra Electra Garrigó, inspirada en el mito de Electra(1) de la cultura helénica –ya llevado al teatro desde la antigüedad griega por Esquilo (525 – 456 AC), Sófocles (497-406 AC) y Eurípides (480 BC – 406 AC)–, se erige una dramaturgia experimental e innovadora; que si bien toma por un lado del teatro griego los elementos dramáticos claves como: el mito, los personajes, el conflicto, la tragedia, la sátira, lo cómico, la máscara, el diálogo recitado y el coro; ensaya por el otro novedosos modos que contribuyen a actualizar la esencia de la tragedia griega en los nuevos tiempos. El presente trabajo examina esos modos experimentales e innovadores que devienen en elementos genésicos(2) de lo que será el teatro posmoderno y hacen de Virgilio Piñera un precursor del teatro posmoderno en Cuba, el Caribe y Latinoamérica.
La obra dramática de Virgilio Piñera no fue tan llevada a las tablas en vida del autor como lo hubiera merecido por los rotundos éxitos alcanzados en cada una de sus puestas en escena. Sin embargo, ha sido estudiada desde numerosas ángulos, hoy más que nunca, aunque no tanto como su poesía y su narrativa, a pesar de no haber contado con apoyos oficiales(3). No obstante, aún restan numerosas aristas por ser escudriñadas y apreciadas en su esencia propia, a la luz de las teorías contemporáneas sobre el arte, y sin esquematismos de moda para darles un título a las cosas.
En general, la crítica se ha referido a que su obra dramática se inspira en el teatro clásico griego, quizás porque él mismo lo señaló en el prólogo “Piñera Teatral” a su colección Teatro completo, en el que puede verse como su dramaturgia evoluciona de un teatro satírico burlesco a un teatro del absurdo existencialista o, en otros términos, que va por los derroteros del teatro del absurdo y hasta del existencialista. Y no ha estado equivocada en su totalidad, porque de todo esto se fue desarrollando el teatro de Virgilio Piñera, en la medida que su autor concebía una nueva obra y experimentaba otras formas del quehacer dramático, centrado en la preocupación de cómo el público recibiría su propuesta escénica. Así nos lo testimonia cuando fundamenta que la causa de su morosidad para escribir era la falta de respuesta del público:
Entonces, ¿he sido moroso? Aquí será necesario decir que la morosidad se origina, no en mi cabeza sino en las tablas. Veamos: escribo “Electra” en 1941. Llega a las tablas siete años más tarde. Si es cierto que un autor teatral aumenta sus comedias por la demanda del público, entonces como yo no tenía ninguno, como en Cuba, por esa época no había movimiento teatral, se comprenderá que no estuviese muy animado que digamos, muy estimulado a proseguir escribiéndolo. (Piñera 16)
Esa experimentación en su quehacer teatral le llevará a poner en escena muy novedosos conceptos, técnicas y estrategias, desconcertantes para la crítica teatral del momento, que tomaba de un lado y otro etiquetas en boga, sin poder comprender lo que verdaderamente se proponía el dramaturgo. Hoy, a la luz de las teorías de la crítica contemporánea, puede apreciarse ese proceso innovativo en su más justa dimensión, distinguiendo los rasgos de su dramaturgia en un sucesivo proceso de renovación, algunos ya explicados como su faceta clásica, su estilo costumbrista satírico y su verdadera etapa del absurdo (ambos aspectos muy sólidamente explicados por Ferrán Duran en su artículo “Un análisis diferenciador del teatro de Virgilio Piñera: el teatro satírico burlesco y el teatro absurdista”), o su veta existencialista (como apunta Esther Sánchez-Grey Alba en “La obra de Virgilio Piñera, un hito en la dramaturgia cubana”).
Pero, ¿cómo justificar su actitud ante un mundo cuyos discursos subvirtió en todos sus órdenes, independientemente de que aceptara formar fila dentro de algunas de las instituciones políticas, religiosas o artísticas de su momento histórico?; ¿cómo explicar su actitud iconoclasta e irreverente ante todos los valores de esos órdenes sociales contra los que arremetió y los que desacralizó en su práctica teatral?; ¿cómo concebir la creación de un discurso dramático de carácter metaficcional con nuevas lecturas de los contextos modernos, así como el empleo de ciertas estrategias literarias para lograr la subversión de esos discursos, entre las cuales se distinguen la conjugación de la actuación con el desparpajo escénico en un derroche lúdico, la intertextualidad, la parodia y el ironizar los textos del teatro clásico, de la historia y de la cultura cubana?
¿Qué justifica o fundamenta ese Piñera subvertidor de cuánto orden filosófico moderno le imponían las sociedades de su tiempo —digo sociedades, teniendo en cuenta la capitalista en que se desarrolló y la socialista con que finaliza su obra, de las cuales disintió abiertamente? Rine Leal denominó esa actitud como “la estética de la negación”, asumida desde el período de los años 40, tras las polémicas surgidas con su puesta en escena de Electra Garrigó. Al respecto señala: “Piñera se definió como un negador que enfrentaba a la crítica como un francotirador al que se le temía por lo eficaz de sus disparos [...] Los años demostrarían que esa negación, que en realidad nunca abandonó, era la forma en que él asumía una “cultura de resistencia” frente a los valores congelados, la retórica y mentira establecidas, el acomodamiento y superficialidad y la indiferencia social frente a la inteligencia” (7). Es obvio que estos criterios responden a la actitud de Piñera frente a la sociedad cubana republicana; pero no es menos evidente que esa actitud se mantuvo en Piñera hasta su muerte, y de ello dan fe su dramaturgia, sin contar sus numerosas polémicas periodísticas, y el resto de su obra literaria cultivada en todos los géneros.
Porque en Piñera encontramos una cosmovisión que sólo a la luz de las teorías posmodernas (Lyotard, Jameson, Baudrillard, Hutcheon, Alfonso de Toro, Fernando de Toro y Laurietz Seda, entre otros), encuentran respuesta. Su obra está permeada de una posición filosófica ante el mundo que se anticipa a los fenómenos culturales de finales del siglo XX y principios del XXI, que constituyen los elementos genésicos de lo posmoderno, en este caso del teatro posmoderno en Cuba, el Caribe y Latinoamérica, los cuales debutaron en los años sesenta con el Living Theatre, el Happening y el Open Theatre en New York.
Esa nueva teatralidad asumía, para Laurietz Seda, una mirada transgresora de las tradiciones y convenciones establecidas en las diferentes sociedades modernas, y determinadas características técnicas sobresalientes en sus textos dramáticos posmodernos, entre las que menciona el anacronismo, la intertextualidad, la metaficción, la mezcla de la cultura de élites con la cultura popular, la parodia, el humor y el énfasis en la sexualidad: “Mediante el uso y abuso de estas técnicas se permite el desmantelamiento de unas convenciones ya establecidas para que los lectores y los espectadores cuestionen sus propios valores y la visión que tienen o se han creado de sus respectivas realidades” (9-14). En otras palabras, estos recursos técnicos facilitarían la subversión del discurso moderno tradicional, tal y como lo concibe Lyotard(4) en su teoría sobre la posmodernidad.
Para Piñera, ya en los tempranos años de la década de los años 40 cuando escribió Electra Garrigó, el discurso de la modernidad resultaba obsoleto, utópico, incómodo e injusto, de allí su actitud transgresora y atrevida ante cualquier orden o posición de fuerza. Sus puntos de vista eran antorchas incendiarias contra la sociedad moderna criticando el orden imperante. En Electra Garrigó (1941), arremete contra el orden y el respeto arbitrario de la jerarquía familiar; en Jesús (1948) desacraliza el discurso cristiano, mostrando un Jesús anti-héroe, representante del paraíso perdido, frente al símbolo de Fidel como héroe del Paraíso recobrado; en Falsa Alarma (1948), ilegitima el proceso judicial, elevando al asesino a la categoría de juez; en La boda (1957), ridiculiza el amor que lleva a una pareja al matrimonio, a causa de un defecto físico de la novia; en El Flaco y el Gordo (1959), critica el tratamiento desigual a los pacientes de un hospital por su posición económica; en Aire Frío (1958), condena el modelo de la familia de clase media de la sociedad cubana, cuya clasificación como tal Piñera pone en duda: “Somos clase media, pero también somos clase cuarta o décima…” (Prólogo 28); en El Filántropo (1960), ataca los excesos de la clase social más alta económicamente; en La sorpresa (1960), por ser una obra de encargo, hay cierto carácter apologético a la Revolución, aunque sin perder el sinsabor de los que lo perdieron todo; en El No (1965), una de sus obras más posmoderna por su posición epistemológica y el uso de variados recursos subvertidores del orden moderno, rompe las barreras ontológicas temporales y lógicas para darle riendas a su “estética de la negación” —como tituló Rine Leal esa posición— a fin de disentir de la sociedad y sus instituciones, lo cual es considerado por Rosa Ileana Boudet “una consecuencia de su trauma ante el contexto homofóbico” (147) de la Revolución; en Dos viejos pánicos (1968), denuncia la intromisión de la sociedad en la vida privada de los individuos, una constante en su obra desde los años 60; y en Una caja de zapatos vacía (1968), como en muchas otras de sus obras hay un reclamo sobre el miedo que la sociedad y sus instituciones causan en los seres humanos en vez de apoyarlos, defenderlos y promoverlos. Ese miedo que no es más que un reflejo del Virgilio condenado al silencio y a la marginación por el sistema estalinista del gobierno cubano.
De este modo, Piñera anticipaba en su obra dramática una cosmovisión de la que él mismo escapaba por lo insólito de su creación, aquello que ha venido a darle a su obra universalidad y vitalidad en el tiempo, y que sólo hoy, a la luz de las teorías de esta época llamada la Posmodernidad, es posible comprender. Por consiguiente, muchos de los rasgos de la literatura y el teatro de estos nuevos tiempos, ya están presentes en sus obras desde Electra Garrigó hasta El no –escrita en 1965 y no publicada hasta 1994, ya póstumamente– cuando el mundo teatral latinoamericano se desenvolvía entre el realismo costumbrista, el naturalismo, y el de las angustias existenciales, lo cual justifica la incomprensión de la crítica ajena a estos presupuestos teóricos.
La dramaturgia de Virgilio Piñera se inspira en el teatro clásico para re-interpretarlo y comprender su actualidad. Toma los elementos constantes y universales del teatro griego o de la realidad inmediata para regodearlos en su presente. Como a todo el teatro posmoderno, sólo le importa el presente, cómo confrontar las causas de los eternos problemas del hombre que convergen en el tiempo. Su retorno al pasado para confrontar el presente lo hace ambiguo, así como el uso de las fórmulas clásicas para definir los nuevos problemas. Su resultado será la multiplicación de sentidos del texto, su ambigüedad y universalidad. Esto es lo que le importa al teatro posmoderno: “la colocación del objeto sobre el espacio y de su entrelazamiento con las distintas apreciaciones de la puesta en escena” (Naranjo 50). Al contrario de lo que le interesaba al teatro moderno, aquellos grandes meta-relatos, el teatro posmoderno focaliza o particulariza un hecho en sus interconexiones prácticas para ofrecer distintas visiones de él y que el lector o espectador construya su propia lectura. De allí la importancia de utilizar diversos códigos para la representación, de modo que lo que escape a las palabras pueda concretarse con la inserción de múltiples formas de expresión que re-construyan la imagen de la hiperrealidad, ahora punto de interés para el dramaturgo. De allí el gran interés de Piñera por experimentar e innovar constantemente en cada una de sus obras nuevas técnicas y códigos, que muchas veces se anticiparon a los que les dieron nombre, con el objetivo de propiciar una mayor aprehensión de su objeto y propósito dramatúrgico.
En estos rasgos posmodernos descansan, en general y en otros términos, los valores principales que le asume a su obra Rine Leal (La Habana, 1930), uno de los principales críticos del teatro cubano. Para él las virtudes de Electra Garrigó son: muchas: “la calidad literaria de la pieza, su teatralidad, la imaginación con que ha recreado el mito helénico, el sentido parodial y cómico, el choteo que se escapa de los parlamentos, el ambiente general de la tragedia, su espectacularidad, y por encima de cualquier disputa, lo que ella significó de logro para nuestra escena hace trece años. Después de todo, Electra Garrigó está ahí y la pieza habla por sí sola” (133). En sus obras dramáticas está presente una visión que desnaturaliza o desacraliza una obra literaria, una tradición, una institución social –política o religiosa– o cualquiera de sus contextos, apoyada en un conjunto de técnicas subvertidoras de esos contextos modernos(5). En cada una de ellas, Piñera propone una representación orientada a subvertir la representación de la autoridad para fijar una identidad. Emplea la parodia con Electra Garrigó para subvertir la jerarquía familiar arbitraria de la tradición moderna, a partir de la Electra de Sófocles, utilizando personajes que son estereotipos de la Cuba del momento y de un programa radial cubano de los años 40 titulado “Ocurrió así…” que, con música de “La Guantanamera” del compositor cubano Joseíto Fernández, dramatizaba escenas de violencia familiar de las noticias amarillas de la época. En Jesús, hace de la historia de Cristo creando un anti-Cristo que no admite ser el autor de los milagros que el pueblo le otorga. En Falsa Alarma, parodia un juicio hasta subvertir el orden judicial, convirtiendo al reo en juez, y en Aire frío parodia a la familia de clase media. Recurre a la intertextualidad en sus diversos textos con la obra de Sófocles, los temas del programa radial cubano citado, el texto de la Guantanamera, numerosos refranes y dichos populares cubanos, la historia de Cristo, los valores y pre-juicios de la familia cubana o cualquier norma o modelo con el fin de denostar cualquier actitud que arbitrariamente o por norma pusiera al individuo en una situación precaria. Su propósito era lidiar contra todo lo preestablecido por el orden vigente.
Asimismo, el humor se manifiesta en todas sus obras, tratado con un sentido lúdico muy intenso que bien ilustra el siguiente fragmento de Electra Garrigó: “Lo echaré a suerte. (El doble señala con el dedo a los mensajeros mientras Agamenón va diciendo.) ¡Tin Marín de dos pingüé, cúcara mácara títere fue!” (155). Piñera se sirve de la comicidad grotesca y del célebre “choteo” cubano, como denominó Jorge Mañach a esa conducta muy pertinente del cubano de burlarse de sus desgracias, para subvertir el discurso moderno y sentar las pautas del nuevo orden posmoderno. Así desarrolla un humor muy vinculado a la sátira, como instrumento subvertidor del orden existente.
En su obra la distinción de las clases sociales y sus culturas no cuentan, y la neutralización de la cultura de élites con la popular es obvia. Si se hace una crítica al orden jerárquico arbitrario de la familia, se trata de la familia de cualquier posición social que puede ser objeto de esa arbitrariedad; si se trata del matrimonio, sucede lo mismo, como en La boda; o si se trata de la presión social por una determinada respuesta, no se especifica esta posición, como en El no, en la cual lo que importa es la negativa a la presión que la sociedad le hace al individuo; situación que puede manifestarse en cualquier clase social y su cultura. En esta obra es tal la resistencia a la misma, que sus protagonistas renuncian a amarse con tal de no ceder ante lo que la sociedad les exige. Porque el teatro de Piñera focaliza situaciones que fuerzan la libertad del individuo para evitar su realización total.
El rol de la sexualidad o política del deseo, desde Electra Garrigó hasta El no, va recorriendo tendencias insólitas, pero que son alternativas de la sexualidad. En Electra Garrigó, están presentes las afinidades de la hija por el padre y de la madre castrante por el hijo. En El no, el deseo se platoniza como respuesta a la presión social por el matrimonio de la pareja, que termina rechazándolo para no hacer la voluntad de los demás y defender su propia elección.
Por último, es muy frecuente encontrarse en su obra con acciones que subvierten las barreras ontológicas de épocas, causa-efecto y logicidad, rasgos de la nueva episteme. Un ejemplo palpable de ello lo son Dos viejos pánicos, Una caja de zapatos vacía y El ring, esta última marcadamente influida por La noche de los asesinos de José Triana, según Rine Leal. Así en Dos viejos pánicos, los ancianos Tabo y Tota se transfiguran o involucionan hasta convertirse en dos recién nacidos desnudos; en Una caja de zapatos vacía, el protagonista Carlos renace entre las piernas de Berta; y en El ring la logicidad se subvierte con sus personajes intercambiables, torturador-verdugo. De este modo, las fronteras ontológicas entre ficción y realidad se transgreden. La ficción alcanza su particular propósito de mostrar aquello que no se ve y forma parte también del mundo real más allá de lo palpable, la híper-realidad. Si desde los cánones del absurdo esto tiene una lectura, desde los de la posmodernidad no es una sola. Más bien se trata de multiplicar el sentido del texto, de abrirlo y darle un sentido de ambigüedad que sugiere mucho y determina muchas respuestas posibles. Distintas visiones para reconstruir un objeto más profundo, inaprensible directamente por los sentidos y por los modos de las estéticas tradicionales.
Podríamos resumir, pues, a partir de las obras comentadas, que la dramaturgia de Virgilio Piñera está permeada de los elementos genésicos del teatro posmoderno, de carácter epistemológico y técnico, que lo hacen un precursor de esta estética, aún cuando sus obras hayan sido catalogadas dentro de otras estéticas, con lo que se explican muchas de las incoherencias que la crítica de su tiempo fue señalando. Piñera, como precursor de la nueva época, no se deja doblegar por normas modernas ya caducas. Si bien en vida tuvo que someterse a ellas, en su obra se revela dejando un fiel testimonio de lo que podía ser y debía ser una sociedad más justa en cuanto al respeto a la individualidad y la abolición de las normas arbitrarias de la sociedad. Su visión anticipa la concepción de un mundo que es necesario enfrentar para derrumbar los mitos y el orden de la sociedad moderna en que creía la humanidad, como a partir de los años 60 en Estados Unidos de América los movimientos sociales comenzaron a forjar. Es la visión de un mundo, como señala Douzinas, “abierto al principio posmoderno de justicia” (71), que Piñera recrea, consciente o inconscientemente, desde su base ontológica hasta su parafernalia técnica, para darle sentido a su vida y forjar un mundo que dé solución a sus vivencias insolubles. Es esta justamente la posición que lo erige en uno de los precursores de la dramaturgia posmoderna en Cuba, el Caribe y Latinoamérica.
Citas y Notas
- El mito de Electra de la cultura helénica nos narra la vida de Electra, hija de Agamenón, rey de los territorios de Micenas y Argos, y de Clitemnestra, la infiel esposa. Cuando su padre regresó de Troya fue asesinado por Egisto, el amante de su madre. Electra logró salvar a su hermano Orestes y junto con Pilades trató de acabar con la vida de Clitemnestra y Egisto. Orestes, después de vengarse de su madre (en algunas versiones con la ayuda de Electra), se vuelve loco y es perseguido por las Erinias, cuya misión es castigar cualquier transgresión de los lazos de piedad familiar. Electra, al contrario, no es acosada por las Erinias. Orestes, por su lado, se refugia en el templo de Delfos. Aunque Apolo le induce a tomar venganza, es incapaz de protegerlo de las consecuencias de sus acciones. Al fin, Atenea lo recibe en la Acrópolis de Atenas y arregla un juicio ante doce jueces áticos. Las Erinias reclaman su víctima, él presenta como atenuante las órdenes de Apolo. Los votos de los jueces están equitativamente divididos, pero Atenea da su voto de calidad a favor de la absolución. Más tarde, Electra se casa con Pilades, amigo íntimo de Orestes e hijo del rey Estrofo, el mismo que había cuidado a Orestes mientras se escondía de su madre y de Egisto. No sabemos qué sucedió con estos dos hermanos desde entonces, pero esta bella historia dio pie a Esquilo, a Sófocles y a Eurípides a convertir a Electra en protagonista de sus obras en las cuales se trata el complejo mundo de las relaciones entre una madre y su hija frente a la figura del padre.
- Con el término de elementos genésicos del teatro posmoderno, he querido acuñar la presencia en la dramaturgia experimental e innovadora de Virgilio Piñera de algunas características que definen el teatro de la Posmodernidad, las cuales están presentes en este desde la primera etapa de su teatro, conforme la ha designado la crítica anterior. Nos refimos a su primera etapa de teatro clásico de carácter costumbrista satírico, como muy claramente ha denominado este período de su teatro Carlos Jerez Farrán.
- Aunque Virgilio Piñera regresó a Cuba inmediatamente después del triunfo revolucionario del 1ro de enero de 1959, y abrazó el nuevo proyecto, cometió el delito de levantar su voz a favor de la libre expresión artística en la famosa reunión de intelectuales cubanos celebrada en La Habana en la Biblioteca Nacional los días 16, 23 y 30 de junio de 1961, lo que lo condenó para el resto de su vida, estigmatizándolo más de homosexual que de disidente. Un método siempre empleado por el gobierno castrista de atacar moralmente a los que tenían una opinión diferente a la oficial, resaltando como una deformación, entre otras cosas, su orientación sexual. Así Virgilio se convirtió en un mal ejemplo para el desarrollo de la juventud, los valores morales y revolucionarios de la familia y la consumación del “hombre nuevo”; además, su situación se fue complicando a medida que se promulgaban leyes como la 1267, surgida a raíz del Congreso de Educación y Cultura (1971) y publicada en la Gaceta Oficial el 12 de mayo de 1974, sobre “homosexualismo ostensible y otras conductas socialmente reprobables que proyectándose públicamente incidan nocivamente en la educación, conciencia y sentimientos públicos y en especial de la niñez y la juventud por parte de quienes desarrollen actividades culturales o artístico recreativas desde centros de exhibición o difusión”.
- Jean François Lyotard (1929-1998) expone en su obra La condición postmoderna (1979) su teoría sobre estos tiempos, según la cual ya ha pasado la época de los grandes relatos o “meta-relatos”, que intentaban darle un sentido a la marcha de la historia, el hombre ha perdido la fe en éstos por lo que se preocupa de buscar su verdad y realización individual.
- Concepto que presento en el “Capítulo I: Un acercamientos a la Modernidad, la Posmodernidad y sus implicaciones literarias” de mi libro Presencia de la episteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI.
OBRAS CITADAS
Aiello, Antonio J. “Capítulo I: Un acercamientos a la Modernidad, la Posmodernidad y sus implicaciones literarias”. Presencia de la epísteme posmoderna en el discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI. Ann Arbor: Publisher ProQuest LLC, 2010. 31-89.
---. “Dos precursores de la dramaturgia posmoderna latinoamericana: Virgilio Piñera y José Triana.” Divergencias. Revista de estudios lingüísticos y literarios. Volumen 5. Número 2 (Invierno 2007): 17-24.
Boudet, Rosa Ileana. “Virgilio Piñera en su mar de utilería.” Anales de la Literatura Hispanoamericana. Vol. 34. (2005): 141-156.
Douzinas, Costas. “Human rights in postmodernity.” Postmodernism. What Moment? Comp. Pelagia Goulimari. New York: Manchester University Press, 2007. 50-73.
Fuentes, Orlirio. "Virgilio Piñera y el teatro del absurdo en Cuba." Mester 5, no. 1 (1974): 52-58.
Jerez Farrán, Carlos. "Un análisis diferenciador del teatro de Virgilio Piñera: el teatro satírico burlesco y el teatro absurdista." Latin American Theater Review 22, no. 2 (1989): 59-72.
Leal, Rine. “Piñera inconcluso”. Virgilio Piñera. Teatro inconcluso. La Habana: Ediciones Unión, 1990.
---. "Piñera y la vanguardia." Primer Acto 225 (1988): 74-90.
Naranjo Gómez, Juan Carlos. “La post-modernidad en el teatro”. Espacio Abierto. Revista Colombiana de las Artes Escénicas. Vol. 1 No. 1 (Julio-Diciembre de 2007): 49-51.
Piñera, Virgilio. El No. México, D.F.: Editorial Vuelta, Ediciones Heliópolis, 1994.
---. “Piñera Teatral” (Prólogo). Teatro completo. La Habana: Ediciones R, 1960.
---. Teatro completo Virgilio Piñera. La Habana: Ediciones Revolución, 1960.
---. Teatro Inconcluso. La Habana: Ediciones Unión, 1990.
Sánchez-Grey Alba, Esther. “La obra de Virgilio Piñera, un hito en la dramaturgia cubana”. Revista de cultura Vol. XXVIII (1999): 50-60.
Seda, Laurietz. “De conquistadores a superhéroes. Breve panorama del teatro postmoderno en Latinoamérica”. Conjunto 102 (1996):45-67.
Toro, Fernando de. "El teatro latinoamericano actual: modernidad y tradición". Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano. Frankfurt: Vervuert Verlag, 1993.
-------------------------------------------
-------------------------------------------
Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the College of Charleston,
SC. He also has taught as visiting assistant professor at Oregon State
University, graduate associate teaching in the University of Arizona and
New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community College
in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul,
Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He
has taught Spanish language as second language in basic, intermediate
and upper levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic
Linguistics since 1977 to students from various countries from America,
Europe, Africa and Asia.
His formation began in the Higher Pedagogical Institute “José Marti” in
Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and Literature. He got his
Master in Latin American Studies in the University of Camaguey. Later
he took different courses about Semiotic and Theory of Information with
the University of Valencia, Spain, and University of Oriente, Cuba.
Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a
major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two
minors in 20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic
Linguistics.
His researches have been related with the Postmodern Literature, the
Spanish and Spanish American Literature, the literature in the cinema,
the Hispanic Linguistics and the process of languages acquisition,.
Their results have been presented at various international events and at
various universities and associations in the United States. He is also
author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el
discurso narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI:
Carlos Fuentes Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes,
and some textbooks for the Spanish as second language teaching.
Besides, he has published several articles with the results from his
investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house
like Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.; Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de Mexico’
His current research focuses on postmodern Spanish American Literature
about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa and
Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books called Lezama
recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The postmodern narrative in Cuba. A reality: Leonardo Padura.
Subscribe to:
Posts (Atom)
Gaspar, El Lugareño Headline Animator
